Jean-Michel Ribes
Publié le 13/03/2014

Ma réponse aux accusations de Nathalie Kosciusko-Morizet


Pour répondre aux accusations sur le Théâtre du Rond-Point régulièrement répandues par Nathalie Kosciusko-Morizet dans sa campagne, voici quelques chiffres précis qui montrent que son usage habituel de la contrevérité trouve une fois de plus sa contradiction évidente.

Non, le Théâtre du Rond-Point n'est pas une entreprise privée appartenant à Monsieur Jean-Michel Ribes.

C'est un théâtre public constitué en SARL au même titre que les Centres Dramatiques Nationaux et donc soumis aux mêmes règles et obligations, le gérant s'interdisant notamment à la répartition des bénéfices. Monsieur Jean-Michel Ribes a été nommé en 2002 à la tête de cette institution par les représentants de la Ville et du Ministère de la Culture sur la base de son projet présenté lors d'un appel à candidature.

Oui, la SARL exploite le bâtiment par le biais d'une convention d'occupation signée avec la Ville de Paris (propriétaire) et ce aux mêmes conditions que ses prédécesseurs.

Non, la SARL ne bénéficie pas d'un soutien exceptionnel.

Il lui est attribué une subvention d'exploitation faisant l'objet d'une convention annuelle d'objectifs signée au terme d'une délibération du Conseil de Paris (dont font partie les élus de Madame Nathalie Kosciusko-Morizet)... subvention qui ne peut supporter comparaison qu'avec les aides accordées aux Théâtres Publics (dont les Théâtre Nationaux) et non aux "confrères" (?) énoncés. Il faut que Madame Nathalie Kosciusko-Morizet sache que le Théâtre du Rond-Point n'est pas un théâtre d'arrondissement.
Cette subvention de 1.960.000 euros HT représente moins de 18% du budget annuel de la SARL dont les recettes propres sont de 64% (dont 48% de billetterie et apports artistiques).

Non, le Théâtre du Rond-Point n'a pas de mal à remplir ses salles,

L'analyse de la fréquentation présentée est totalement fausse.
Le Théâtre du Rond-Point depuis l'année 2002 a reçu plus de 2.350.000 spectateurs dans ses trois salles soit un taux de fréquentation moyen de 77%, le plaçant dans les premiers théâtres en terme de fréquentation, sans compter les spectacles du Rond-Point en tournée en France et à l'étranger qui représentent plus de 500.000 spectateurs.

Et donc :
Non, la situation financière du théâtre ne se dégrade pas au fil des ans.
Bien qu'ayant repris en 2002 une situation fortement déficitaire, le TRP à ce jour présente un bilan à nouveau créditeur.

Oui, regardez les comptes et réfléchissez.

Auteur dramatique, metteur en scène et cinéaste, Jean-Michel Ribes dirige le Théâtre du Rond-Point depuis 2002. Il écrit et met en scène une vingtaine de pièces, dont Les Fraises musclées (1970), Tout contre un petit bois (1976), Théâtre sans animaux (2001, recréation en 2012), Musée Haut, Musée Bas (2004) et René l'énervé – opéra bouffe et tumultueux (2011)

Récemment, il signe plusieurs mises en scène : Batailles (2008) co-écrit avec Roland Topor, Un garçon impossible (2009) de Petter S.Rosenlund, Les Diablogues (2009) de Roland Dubillard, Les Nouvelles Brèves de Comptoir (2010), adapté du recueil de Jean-Marie Gourio et L'Origine du monde (2013) de Sébastien Thiéry.

Il écrit et réalise des téléfilms, des séries cultes comme Merci Bernard (1982 à 1984) et Palace (à partir de 1988) ainsi que des films, Musée Haut, Musée Bas (2008) et Brèves de comptoir (2013) qu'il adapte avec Jean-Marie Gourio à partir de son oeuvre éponyme.

Parmi ses derniers ouvrages, citons Le Rire de résistance (2007, Tome I De Diogène à Charlie Hebdo - 2010, Tome II De Plaute à Reiser), un catalogue-manifeste d'insolence, de drôlerie et de liberté. En 2013, il publie chez Points dans la collection Le goût des mots dirigée par Philippe Delerm, Les mots que j'aime et quelques autres.

 

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Ils habitent autour du Rond-Point : l'Empereur du Japon

Il s’appelle Jean-Luc Pointreau. Il est originaire de Picardie et ne parle pas le japonais, respectant ainsi à la lettre la tradition impériale des souverains de l’archipel nippon, qui doivent être aussi éloignés que possible de leur peuple pour que le caractère divin de leur fonction ne soit pas altéré par une proximité trop grande avec ses sujets souvent vulgaires et de basse extraction. Jean-Luc Pointreau ne souhaite pas que les Français dans leur ensemble et les habitants du quartier en particulier sachent qu’il est l’Empereur du Japon. Il craint en effet qu’il ne soit répudié voire même renvoyé au plus vite à Tokyo. Il pense en effet que les Parisiens, et en particulier Adelin Vaucour son voisin de palier – qui développe une allergie à son égard au prétexte qu’il n’utilise aucun déodorant (c’est une tradition immuable chez les Empereurs japonais, leurs aisselles doivent rester naturelles et aucun produit ne doit faire disparaître la sueur qui y prend source même si elle répand alentour une odeur de sushi abandonné depuis des mois dans un slip de sumo) – le désigneront aussitôt comme un probable déclencheur d’une catastrophe naturelle égale à celle du tsunami ayant provoqué le drame de Fukushima. Nous nous sommes pourtant sentis obligés de révéler la présence de Jean-Louis Pointreau, dieu vivant de l’Empire du Soleil Levant, dans le huitième arrondissement de Paris. Si vous souhaitez le rencontrer, il n’est pas rare qu’il assiste à des spectacles au Théâtre du Rond-Point, sauf le samedi soir où il fait shabbat, espérant ainsi qu’on le prenne pour un rabbin et non pour l’arrière-petit-fils d’Hirohito. Vous le reconnaîtrez facilement, il est vêtu d’une djellabah mauve, d’un béret basque et de chaussures de faible prix fabriquées en Corée du Sud, pays qu’il compte bien un jour envahir de nouveau.

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Le 1 août 2012 à 10:40
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Jean-Michel Ribes : "Réunir la viande et l'esprit"

Echappés de sa pièce Musée Haut, Musée Bas, les personnages-œuvres Sulki et Sulku reviennent au Rond-Point pour de nouvelles conversations culte, ils sont les protagonistes de la dernière pièce de Jean-Michel Ribes. Sulki et Sulku parlent beaucoup... Ils n’agissent jamais ? Jean-Michel Ribes — Parler c’est agir. Ne serait-ce que la langue qui bouge, la mâchoire qui remue, les yeux qui cillent et puis surtout les mots qui, s’ils ne sont pas en mouvement, meurent. Pour moi Sulki et Sulku, ce sont deux personnages source de fantaisie dans la liberté d’un dialogue à la fois aérien, cocasse et surtout surprenant. J’ai écrit ces deux personnages en leur demandant avant tout de me désennuyer, c’est-à-dire de m’emmener ailleurs en me faisant rire.   Ce sont deux figures d’un même rêve ? Sulki et Sulku ne sortent pas d’un rêve, ils sortent de ma pièce Musée Haut, Musée Bas où ils étaient deux œuvres d’art vivantes. J’ai senti qu’ils voulaient continuer leurs discussions comme des enfants qui s’amusent et ne veulent pas arrêter de jouer même quand leurs parents leur demandent d’arrêter et de passer à table. Sulki et Sulku eux continuent de jouer sous la table.   Ils s’affrontent ? Disons que parfois ils se disputent. Comme tous les gens qui se livrent bataille sachant que c’est la meilleure des façons de rester amis. Ils discutent donc se comprennent, ce qui leur permet de s’envoler tous les deux vers des destinations qu’ils jubilent de ne pas connaître.   Peut-il s’agir de la même personne ? Non. Il y a Sulki qui est Sulki et Sulku qui est Sulku, ce n’est ni un monologue coupé en deux ni une seule âme habitant deux personnes.   Ne serait-ce pas un rêve de Dubillard, de Ionesco, ou de Topor ? Ce n’est pas impossible. J’aimerais bien mais pour vous dire vrai ni Dubillard, ni Ionesco, ni Topor ne dorment avec moi et Sulki et Sulku non seulement je les ai rêvés tout seul mais ils m’ont parfois accompagné quand je ne dormais pas. Je les ai souvent sentis près de moi pour me porter secours quand la réalité devenait trop étouffante. Sulki et Sulku sont un peu mon gilet de sauvetage quand vous risquez de vous noyer dans les certitudes des gens qui savent.   Ils parlent du pape, du terrorisme, des intégrismes... Et en même temps ils n’en parlent pas. Ils ont cette capacité magique de discuter de gens connus sans jamais les décrire ou les caricaturer. Ils les réinventent dans d’autres situations, ils les devinent dans des endroits où personne ne les a jamais vus. De qui parlaient Picabia, Desnos, Breton ou Aragon lorsqu’ils racontaient leurs histoires ? De leurs désirs, de leurs caprices, de leurs envies ! Sulki et Sulku sont deux personnages qui ont l’insolence d’être eux-mêmes pour leur plus grand plaisir et le mien.   Ils s’inscrivent dans ton projet de rire de résistance ? Oui... puisqu’ils résistent à la banalité du discours, au consensus de ce qui nous est donné pour beau, pour bien ou mal... Ils imaginent le pape, par exemple, dans un supermarché, et pourquoi pas ? Même si ce pape-là, François, m’a un peu devancé, il a sans doute lu la pièce...   Interview texte Pierre Notte Propos vidéo recueillis par Jean-Daniel Magnin

Le 10 novembre 2015 à 10:19

Golgota Picnic : une pièce de théâtre en correctionnelle

Récit d'un procès, lestroiscoups.fr

J.-M. Ribes : « Je redirai ici ce que j’ai déjà dit à l’époque : on ne vous empêchera pas de croire, mais vous ne nous empêcherez pas de penser. » J.-M. Ribes : « Je redirai ici ce que j’ai déjà dit à l’époque : on ne vous empêchera pas de croire, mais vous ne nous empêcherez pas de penser. » Jean-Michel Ribes : « Je redirai ici ce que j’ai déjà dit à l’époque : on ne vous empêchera pas de croire, mais vous ne nous empêcherez pas de penser. » "On se souvient de l’affaire Golgota Picnic, de l’effroyable mobilisation contre le Théâtre du Rond-Point à coup de menaces de mort, de manifestations et d’actions coup-de-poing pendant les 9 représentations de la pièce de Rodrigo García. C’était au mois de novembre 2011 ; le procès, lui, se tenait vendredi 30 octobre." Ainsi commence le très détaillé compte rendu du procès en correctionnelle intenté par l'A.G.R.I.F contre le Théâtre du Rond-Point et les éditions Les Solitaires intempestifs, le 30 octobre dernier, quatre ans après les faits. Prise de note pointue par Lise Facchin et crobards noirs et blancs stylés de Frédéric Chaume, les envoyés spéciaux de la revue théâtrale lestroiscoups.fr  – bref si vous désirez en savoir plus, allez voir l'article complet ici. En attendant, quelques instants croqués et leurs verbatim ci-dessous : Maître Richard : « Oui, Rodrigo García provoque ! Bien sûr qu’il provoque ! Comme tous les artistes, qu’est-ce qu’une œuvre qui ne provoque pas ? (...) Quant à la prétendue unanimité de l’opinion des chrétiens sur ce spectacle, en tant que catholique, je ne me reconnais pas et ne me reconnaîtrais jamais dans l’A.G.R.I.F. » Maître Triomphe : « L’auteur peut dire ce qu’il veut, le titre parle pour lui : Golgota Picnic, c’est la crucifixion du Golgotha qui est le thème. » Mme le procureur : « L’avocat de la partie civile nous a posé la question de savoir quel était l’intérêt de cette pièce pour le débat public. Mais la question n’est pas là. La question est de savoir si la communauté chrétienne est délibérément visée par les propos incriminés, et je n’en suis pas convaincue. (...) Le parquet considère que la plainte de l’A.G.R.I.F. n’est pas caractérisée (…) et demande donc la relaxe. »

Le 17 décembre 2013 à 10:12

L'architecte Yann Rocher : du Palais de Glace au Théâtre du Rond-Point

« Des traces d'oiseaux et la magie d'un cercle" (Jean-Louis Barrault)

Yann Rocher, architecte et coresponsable du département Art Architecture Politique de l' Ecole Nationale Supérieure d'Architecture Paris-Malaquais nous a raconté l'histoire du bâtiment si singulier du Rond-Point lors d'une soirée autour du centenaire de Jean-Louis Barrault. C'était le lundi 4 octobre 2010 Rares sont les hommes de théâtre qui parviennent, au fil de leur pratique, à formuler des préceptes sur la manière de bâtir un théâtre. Plus rares encore sont ceux qui les mettent en œuvre, en édifiant un jour ou l’autre, leur propre théâtre. De ce point de vue, Jean-Louis Barrault, est exemplaire. Non content d’avoir fait vivre avec Madeleine Renaud et leur compagnie neuf lieux successifs, en repartant le plus souvent de zéro, Barrault a pensé, écrit, construit ses lieux. Si presque tous sont situés sur ce qu’il appelait le « campus de Paris »[i], le Théâtre du Rond-Point occupe une place particulière dans cette formidable généalogie. Il s’agit certes du dernier théâtre, mais c’est aussi celui qui boucle la boucle : installée dès 1946 au Théâtre Marigny juste en face, la compagnie passera tour à tour par le Théâtre des Nations, le Théâtre du Palais-Royal, l’Odéon-Théâtre de France, l’Elysée-Montmartre, le Théâtre Récamier, le chapiteau du cirque Fanni, le Théâtre d’Orsay, avant de s’établir au Rond-Point. Une traversée des Champs-Elysées ponctuée de trente-cinq années et plus de sept cent mille kilomètres de tournées. Je vais évoquer les relations de Barrault avec les lieux scéniques et l’installation de Renaud-Barrault au Rond-Point en quatre courts chapitres : le théâtre mobile, la cathédrale de toile, le prototype d’Orsay et la greffe au Rond-Point. Non pas comme témoin, je n’ai pas eu la chance de connaître Barrault comme plusieurs personnes dans cette salle, mais comme un architecte des théâtres fasciné par une figure ; J’ai travaillé à partir de sources historiques, qui m’ont d’autant plus captivé que je viendrai bientôt travailler avec mes étudiants en architecture en ce lieu, et il nous importe de savoir par qui et comment il a été fondé. J’ai bénéficié par ailleurs des conseils de Karine Le Bail, qui vient de publier des entretiens inédits entre Barrault et Guy Dumur[ii] ; je demande par avance votre indulgence si des éléments manquent à mon propos. J’en profite aussi pour remercier Pierre Notte et l’équipe du Rond-Point pour leur invitation à cette soirée d’hommage. Le théâtre mobile L’histoire de Barrault au Rond-Point, lieu que l’on appelait autrefois Palais de Glace, ne remonte pas au début des années 80, mais à la fin des années 40 : dès cette époque, il dépose à la Ville de Paris un projet d’aménagement du Palais, pour en faire le premier « théâtre mobile », selon des principes qu’il évoque dans son texte « Histoire d’un rond »[iii]. Si je me fais l’interprète de Barrault, « l’histoire du théâtre n’est autre que l’histoire d’un rond »[iv], et cette histoire est cyclique. Les formes théâtrales naissent toujours dans un cercle primitif, où les acteurs sont, pour le public, autant de face que de dos. Puis ce modèle évolue nécessairement et s’adosse à un mur, comme dans les théâtres grecs ; jusqu’à ce que le rond ne se divise en deux, tel que dans les théâtres romains. La scène et la salle se séparent encore davantage, le théâtre est alors une boîte magique, comme les théâtres à l’italienne de Bibiena. Au terme de ce cycle, il faut rompre l’illusion, remettre le théâtre à la portée de tous et revenir à la vérité, celle du théâtre en rond. La conclusion de Barrault est alors la suivante : « L’architecture idéale d’un théâtre devrait se composer d’un rond sur deux rails. Tantôt le rond serait au milieu des spectateurs, tantôt adossé au mur, quelquefois derrière le mur, lequel pourrait avoir la souplesse d’un rideau… pourquoi pas ? »[v] [demande-t-il]. Probablement le Palais de Glace, qu’il qualifie dans le texte de « grosse marmite »[vi], aurait constitué un parfait réceptacle pour son théâtre mobile, où l’architecture est pensée comme un moyen de synthétiser et reproduire toutes les formes historiques de jeu et de rapport scène-salle (un peu du reste comme le théâtre total, esquissé par Erwin Piscator et Walter Gropius en Allemagne quelques années plus tôt). Le projet est refusé par la ville et ne voit pas le jour, mais des principes, que l’on retrouvera plus tard, sont lancés.   La cathédrale de toile Les théâtres investis par la suite par Barrault et la compagnie, que j’ai cités, sont l’occasion de développer ce que Barrault appelait un « théâtre total », ou « théâtre complet », en opposition à un théâtre psychologique et partiel du 19e siècle[vii]. Bien entendu le lieu théâtral n’est pas la question centrale de cette quête et des enjeux dramaturgiques et de mises en scène qu’elle soulève. Mais plusieurs expériences singulières d’espace y ont certainement contribué : Je pense d’abord au besoin vital de Barrault de diversifier les jauges de ses théâtres, en proposant une petite et une grande salle, besoin qu’il comparait à l’exposition de la peinture. Il disait par exemple que des œuvres étaient faites pour être regarder sur un mur, et d’autres, sur un chevalet. C’est cette attention qui le conduit à créer les petites salles du Marigny, de l’Odéon, d’Orsay, ou du Rond-Point. Je pense ensuite aux tentatives d’éclatement de l’espace scénique et de l’imbrication de la scène et du public : entre autres les pièces Henry VI de Shakespeare au Théâtre de France en 1966, où deux chemins traversaient l’orchestre et permettaient de jouer parmi les spectateurs ; et Rabelais, donné sur une scène en croix dans la salle parallélépipédique de l’Elysée-Montmartre en 1968, qui était à l’époque une salle de boxe et de catch. Je pense également, suite à l’éviction du Théâtre de France, à des projets ambitieux dans d’autres formats, que Paul-Louis Mignon souligne dans sa biographie[viii] : par exemple le principe d’un Théâtre d’Europe imaginé en 72, sous la forme d’un théâtre expérimental de langue française, dont la structure mobile de 1200m2 aurait été édifiée au Grand-Palais, agrémenté d’un bateau-théâtre de création internationale et de tournées sous chapiteau, qui auraient voyagé de ville en ville. Mais ce qui semble marquer Barrault plus que toute autre chose dans ces années là, c’est l’expérience de la vie sous chapiteau, inaugurée en 1969 sous le chapiteau Medini à Rome, et sous le chapiteau Fanni à Brangues en 1972. Comme en son temps Gémier et son Théâtre National Ambulant, le chapiteau semble pour Barrault redonner sens au théâtre. Dans au moins deux textes, en effet, il fait l’éloge de cette vie sous chapiteau, dont il détaille les vertus par rapport aux lieux traditionnels : s’il admet que le chapiteau impose quelques concessions esthétiques, il est pour lui supérieur sur le plan poétique : il n’intimide pas le public contrairement aux théâtres institutionnels, il permet d’unifier la salle, et de mélanger les gens. Il est aussi l’occasion de fins de soirées conviviales : « La représentation se terminait par une espèce de colloque amical entre les spectateurs et nous. […] et on finissait le colloque en plein air »[ix], explique Barrault à propos de la tournée initiée au printemps 73. Et cette expérience change la donne, car, je cite encore : « Sous chapiteau, nous sommes toujours dans le même théâtre, nous donnons toujours la même représentation : ce sont les villes qui, autour de nous, changent. Paradoxalement, les villes viennent à nous et nous les recevons chez nous »[x]. En définitive, cette vie sous chapiteau semble pour notre homme une véritable révélation : « J’ai pris alors conscience que la poésie de mon métier, c’était justement la poésie de l’éphémère »[xi]. La pièce « Sous le vent des îles Baléares » donnée sous le chapiteau Fanni est un tel succès, que Barrault souhaite la donner dans les mêmes conditions à Paris. Le chapiteau est donc installé dans la gare d’Orsay et y reste plus de trois mois.   Le prototype d’Orsay Barrault voit dans la gare d’Orsay un lieu qui ne demande qu’à vivre[xii], il négocie avec la SNCF la location de 2000m2, et se lance coûte que coûte dans la construction du Théâtre d’Orsay, en recyclant d’ailleurs du matériel issu d’anciennes productions. Le programme, qu’il imagine comme la « synthèse heureuse de l’histoire architecturale du théâtre »[xiii], est tout à fait dans la lignée du projet pour le Palais de Glace, dont il reprend le concept de mobilité, et cette figure du rond, qui « empêche qu’il y ait des différences de classes »[xiv] : « J’avais donc pris comme base le chapiteau, la grange, le théâtre mobile – c'est-à-dire un rond qui pourrait être remis contre le mur, ou derrière le mur, ou remis au milieu de la salle – et en même temps, je me suis donné pour règle de ne pas reculer le fond de la salle au-delà de la limite des vingt-cinq mètres »[xv]. D’un point de vue réglementaire, la construction d’un chapiteau à l’intérieur d’Orsay est loin d’être une sinécure. Pour contourner les obstacles de la sécurité incendie, Barrault propose à la préfecture et aux pompiers le principe d’une peau double, qui intègre un système d’intempéries artificiels en cas de feu ! Mais c’est au final la solution d’une grande charpente en lamellé-collé qui l’emporte, dont la réalisation est assurée en trois mois par le scénographe Claude Perset et la coopérative des Artisans et Ouvriers Réunis (il existe une photo que j’aime beaucoup, où Barrault est devant le chantier, les doigts croisées, comme les poutres de la charpente à l’arrière-plan). L’inauguration du théâtre d’Orsay a lieu en mars 74 : il est doté d’une salle démontable de 905 places à plan elliptique et scène dite intégrée, composée de manière tripartite, ce qui permet de gagner en latitude de jeu et de compenser l’absence de profondeur ; une partie des gradins est d’autre part amovible ; un Petit Orsay de 180 places ; un grand foyer habillé d’anciens décors, notamment les toiles de Félix Labisse pour Occupe-toi d’Amélie et celles de Max Ernst pour Judith ; et des galeries tout autour pouvant recevoir des expositions. Il s’agit, pour reprendre les mots de Barrault, d’un « prototype », une « corbeille humaine », un « grenier d’acteurs », qui font penser notamment à son ancien projet pour le Palais de Glace, au Théâtre des Funambules des Enfants du Paradis, ou encore au grenier des origines aux Grands-Augustins[xvi]. La cohabitation avec la gare demande certes quelques ajustements, notamment de négocier avec le chef de gare que les trains circulent côté quais de Seine pendant les heures de jeu[xvii]. Mais le lieu obtient rapidement du succès, comme en témoigne Madeleine Renaud, citée par Barrault dans Saisir le présent : « Nous avons ouvert un espace scénique et un foyer fabriqués par nous-mêmes avec des moyens artisanaux, avec une troupe de camarades techniciens et ouvriers, et, au bout d’un mois, tout le monde connaissait le chemin d’Orsay. Une réussite morale. C’est très rare »[xviii].  La compagnie s’y investi pour six saisons, de 1974 à 1980, jusqu’à la décision fatale de faire d’Orsay le musée que nous connaissons aujourd’hui. Les rendez-vous de Renaud et Barrault avec Valéry Giscard d’Estaing à propos de cette décision sont un échec. La recherche d’un autre lieu est donc, une fois encore, inéluctable.   La greffe au Rond-Point Lorsque le Ministère de la Culture propose en contrepartie à Barrault de déménager vers Bercy, ce dernier se défend bec et ongles :  « […] je vous arrête tout de suite […]. Si vous nous mettez à Bercy, comme mon théâtre est démontable, je le démonte, je le porte place de la Concorde, et je le brûle à votre santé »[xix]. De fait, il a une cartouche en réserve depuis plusieurs décennies, le fameux Palais de Glace, qui pourrait accueillir le théâtre d’Orsay moyennant une incroyable opération de démontage et remontage, d’ailleurs autant architecturale que financière, que seul un esprit d’entrepreneur de théâtres comme le sien, peut imaginer : « Il n’a pas fallu modifier le chapiteau pour entrer dans cette enceinte. C’était exactement ce qu’il fallait, et je le savais. Je me rappelais très bien : le Palais de Glace a trente mètres de diamètre et le théâtre d’Orsay a vingt-six mètres de diamètre »[xx]. Pour Barrault, le rapport de « magnétisme humain », notion cruciale, y est jouable, la distance critique au-delà de laquelle il ne reste plus qu’une image de théâtre, n’est pas dépassée. De plus, la forme cylindrique du Palais de Glace s’inscrit dans la logique de chapiteau qu’il valorise depuis l’expérience du cirque Fanni[xxi]. Des travaux d’adaptations suivent donc, assez inédits dans leurs genres puisqu’il s’agit ni plus ni moins d’une greffe architecturale, celle de ce théâtre à « cinq millions »[xxii], sous la direction des architectes André Biro et Jean-Jacques Fernier, et toujours Claude Perset. Le Théâtre du Rond-Point est finalement inauguré en mars 1981, avec les caractéristiques suivantes : L’entrée principale est retournée du côté de l’avenue Franklin Roosevelt. L’intérieur quant à lui, est composé de deux salles dont les jauges sont quasiment similaires au Théâtre d’Orsay : 936 places pour la grande salle, qui reprend la forme de scène en éperon ; et 190 places pour la petite salle gradinée au sous-sol, ancêtre de la salle Tardieu où nous nous trouvons. La compagnie Renaud-Barrault travaillera en ce lieu jusqu’en 1991. A l’heure de l’hommage à Barrault, quasiment trente ans après son installation au Rond-Point, et de ces discours prononcés, si je puis dire, sous la charpente, il est difficile de ne pas songer, au-delà des aspects historiques que j’ai pu évoquer, à ce qu’il peut rester d’un passage tel que le sien. Il est clair que Barrault, dans la succession et l’invention de ses théâtres, a largement dépassé le seul domaine théâtral, et a su faire de l’architecture, par la force de sa volonté, un prolongement de son « théâtre total ». Dans cette histoire singulière, les figures du cercle et du chapiteau ont joué le rôle principal, une sorte de leçon de vie ; l’une des scènes-clés à ce propos est celle où Barrault, en tournée en Allemagne, retourne un matin sur le lieu où se trouvait son chapiteau la veille, pour voir ce qu’il reste de son passage. Il y observe juste, dans une vision touchante, « quelques traces d’oiseaux et la magie dérisoire d’un cercle »[xxiii]. Nous sommes réunis ici dans l’un de ses autres cercles, qui a continué à vivre sa vie, comme au fond Barrault l’appelait de ses vœux en créant ce lieu, puisqu’il espérait laisser avec Madeleine, je cite, « un théâtre vivant et un lieu vivant pour Paris, qui sera au rond-point de Paris »[xxiv]. Je ne crois pas que ses successeurs, Chérif Khaznadar, Marcel Maréchal, Philippe Buquet, et Jean-Michel Ribes, qui ont continué à faire vivre et évoluer le Rond-Point chacun à leur manière, n’aient démenti cette impulsion. Les théâtres de Barrault continueront donc à vivre, l’histoire de leur invention et réinvention restera une source d’inspiration, en particulier pour nous, architectes et scénographes : ses lieux théâtraux n’étaient pas des coquilles vides pour abriter le jeu et faire résonner des textes, mais bien des cercles vivants. On peut aussi penser et je finirai par cela, aux théâtres que Barrault n’a pas pu faire, et qu’il aurait pu imaginer dans tel ou tel endroit. Il se refusait par exemple de concevoir une représentation dans l’immense Palais du CNIT à la Défense, car il aurait fallu, disait-il, se téléphoner, et avoir des vélos[xxv]. Mais il n’est pas certain qu’une telle représentation fut impossible et inintéressante, car comme le suggérait François Nourissier dans un article au lendemain de la disparition de Barrault : « De n’importe quel lieu du monde, il eût fait un théâtre »[xxvi].       [i] Jean-Louis Barrault, « Au Palais de Glace », in Saisir le présent, Robert Laffont, Paris, 1984, p. 150. [ii] Denis Guénoun, Karine Le Bail (dir.), Jean-Louis Barrault. Une vie sur scène. Entretiens inédits avec Guy Dumur, Flammarion, Paris, 2010. [iii] Barrault, « Histoire d’un rond », in Comme je le pense, Gallimard, Paris, 1975, p. 169-171 ; voir aussi Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 151. [iv] Barrault, « Histoire d’un rond », op. cit., p. 169. [v] Ibid., p. 171. [vi] Ibid. [vii] Voir à ce sujet Barrault, « Du "théâtre total" et de Christophe Colomb », in Nouvelles réflexions sur le théâtre, Flammarion, Paris, 1959, p. 265-276. [viii] Paul-Louis Mignon, Jean-Louis Barrault. Le théâtre total, Editions du Rocher, Monaco, 1999, p. 306. [ix] Barrault, « Sous le chapiteau », in Saisir le présent, op. cit., p. 121 et Barrault, « La vie sous chapiteau », in Comme je le pense, op. cit., p. 176. [x] Ibid. [xi] Barrault, « Sous le chapiteau », op. cit., p. 122 et Barrault, « La vie sous chapiteau », op. cit., p. 179. [xii] Barrault sur le théâtre d’Orsay, dans Samedi soir, émission de télévision du 25 mai 1974, archive INA. [xiii] Barrault, « En gare d’Orsay », in Saisir le présent, op. cit., p. 128. [xiv] Ibid., p. 129. [xv] Ibid. [xvi] Parfois Barrault comparait apparemment son théâtre à un navire, et aussi à son « os ». [xvii] Barrault sur le théâtre d’Orsay, dans Samedi soir, op. cit. ; et aussi Barrault, « Souhaits pour la gare d’Orsay », in Comme je le pense, op. cit., p. 190. [xviii] Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 152-153. [xix] Ibid., p. 150. [xx] Ibid., p. 152. [xxi] Barrault, « Sous le chapiteau », op. cit., p. 123 : « D’ailleurs, cette vie sous chapiteau a été très importante pour nous, et pour la suite des événements. Si on observe la construction du théâtre d’Orsay, ou la construction du théâtre du Rond-Point, on voit qu’il y a tout de même une espèce de chapiteau ». [xxii] Guénoun, Le Bail, op. cit., p. 206. [xxiii] Barrault, « La vie sous chapiteau », op. cit., p. 179. [xxiv] Barrault sur le Théâtre du Rond-Point, émission de télévision Pleins feux, 6 mars 1981, archive INA. [xxv] Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 152. [xxvi] François Nourissier, Le Figaro, 24 janvier 1994, hommage à Jean-Louis Barrault. Cité dans Guénoun, Le Bail, op. cit., p. 21.

Le 18 septembre 2012 à 09:02

Pierrick Sorin

"C'est plus fort que moi"

Ses installations sont présentées dans le monde entier de São Paulo à Moscou, en passant par Madrid ou Séoul, ainsi que dans les hauts lieux de l'art contemporain. Son spectacle 22h13 interprété par Nicolas Sansier est de retour au Rond-Point. Ce Méliès de la vidéo nous dit la place du rire dans ses productions."Je produis toujours des choses drôles ou, du moins, qui tendent à l'être. C'est plus fort que moi. Comme si une peur sous-jacente devait impérativement être maintenue à distance par le rire. La peur du vide, sans doute. Enfant, je me suis accroché à l'humour et plus encore en mon adolescence, quand la complexité du monde m'a semblé vaguement vertigineuse. Ma première « œuvre » un peu « sérieuse » fut un roman poème où le désespoir métaphysique et la révolte s'exprimaient à coups d'images surréalisantes et de jeux de mots plus ou moins subtils. Le récit s'achevait sur l'expression d'une tentation ultime : s'absenter du monde, ne plus désirer : « Je-néant-vide-rien ».Je pense, aujourd'hui, que le recours au rire repose peut-être sur des motivations moins romantiques. Humour et autodérision me servent à éviter d'être involontairement ridicule et à esquiver toute prise de position que les « autres » pourraient condamner. Résistance au vide, à la fragilité ou au désaveu."Pierrick Sorin, artiste vidéoArticle édité dans le catalogue Le Rire de résistance, BeauxArts éditions et Théâtre du Rond-Point

Le 11 mai 2012 à 10:05

Le joli mois de mai

Il reste toujours un peu d'avril dans l'assiette. Ce mois indigeste avec son poisson dans le dos et ses œufs en chocolat, est difficile à finir, alors que nous le sentons approcher, avec son parfum de muguet et son sourire de jour férié, le joli mois de MAI. Ah, s'il est un mois qui vous met l'âme en gaieté, vous rosit les joues et vous gigote le cœur, c'est bien mai ! Trois lettres seulement, il ne veut pas qu'on perde de temps pour l'écrire, le temps de mai est réservé au plaisir. Dès son premier jour, il fête le travail, et de quelle manière : il nous offre un jour de congé. Mai a bien saisi, à l'inverse de certains énervés de la politique, que le travail n'a du talent que s'il se repose suffisamment. En plus, il y ajoute un brin de muguet. Petite fleur à clochettes dont autrefois la vente par des militants qui l'avaient récoltée à la faucille servait à renflouer les caisses du parti communiste. On se souvient que Georges Marchais portait des cravates en soie ou en rayonne selon que la recette du muguet avait été bonne ou non. (...) Saluons surtout ce mai libérateur, dont le plus beau fut celui de 1968, qui nous délivre du rigoureux avril en clamant : « Fais ce qu'il te plaît » et « Il est interdit d'interdire ». Profitez bien du plus beau mois de l'année où fleurit l'acanthe, le pittosporum et le bougainvillier, mois qui a vu naître Freud, Labiche, Orson Welles, Fred Astaire, Claude Piéplu et Eros, petit teckel à poil long que tous les habitants de la rue du Bac à Paris ont bien connu.   Extrait de Mois par moi : almanach invérifiable © Actes Sud 2008 http://www.actes-sud.fr/catalogue/theatre-arts-du-spectacle/mois-par-moi

Le 4 mai 2018 à 16:48

Yann Frisch et son camion magique : le Paradoxe de Georges

Magicien multi-primé, Yann Frisch a imaginé un camion-théâtre qui s'ouvre comme un château de carte et quadruple de volume. Installé dans les jardins du Rond-Point, il est inauguré avec un spectacle de cartomagie. Festival de manipulations hallucinatoires avec cartes à jouer, suprêmes armes de son art. Un spectacle de et avec : Yann FrischConception du camion : Matthieu Bony, Éric Noël, Silvain OhlCoordination de la construction : Éric NoëlConstruction : Lionel Azambre, Hervé Baret, Matthieu Bony, Guilhem Boubbée de Gramont, Victor Chesneau, Coline Harang, Mathieu Miorin, Éric Noël, Silvain Ohl, Mickael Pearson, Anne Ripoche, Jérémy SanfourchePeinture : Christophe Balay, Cédric Bédel, Bénédicte Menut, Peggy WisserAccessoires : Étienne Charles, Régis Friaud, Mathias Lejosne, Rital, Alain VerdierRégie générale : Étienne CharlesRégie lumière et son : Mathias LejosnePartenaires magiques : Père Alex, Arthur Chavaudret, Dani Daortiz, Monsieur Hamery, Pierre-Marie Lazaroo, Raphaël NavarroIntervenants artistiques : Sébastien Barrier, Arthur Lochmann, Valentine LosseauLumière : Elsa RevolCostumes : Monika SchwarzlTapisseries : Sohuta, Noémie Le TilyProduction, coordination de création, diffusion et administration : Sidonie Pigeon Un film produit par la Compagnie L’Absenteproduction déléguée Compagnie L’Absente, co-production L’Usine — Centre national des arts de la rue et de l’espace public /  Tournefeuille (Toulouse Métropole), Festival Paris l’Eté, Théâtre du Rond-Point, 2 Pôles nationaux du Cirque en Normandie — La Brèche / Cherbourg — Cirque-Théâtre / Elbeuf, Scène nationale du Sud-Aquitain, Agora — Centre culturel Pôle national des arts du cirque / Boulazac-Aquitaine, Théâtre de Cornouaille — Scène nationale de Quimper, Les Nuits de Fourvière, Opéra de Massy, Théâtre Sénart — Scène nationale, le Pôle régional cirque des Pays de la Loire (Cité du Cirque Marcel Marceau et festival Le Mans fait son Cirque) et la Ville du Mans, La Coursive — Scène nationale / La Rochelle, Théâtre de Namur, La Verrerie d’Alès — Pôle national cirque Occitanie, L’Entracte — Scène conventionnée / Sablé-sur-Sarthe, Le Cratère — Scène nationale d’Alès, CREAC — La Cité Cirque de Bègles, avec le soutien du FONDOC, de la Préfète de la région Pays de la Loire — Direction régionale des affaires culturelles, du Ministère de la Culture D.G.C.A. et de la Région Pays de la Loire, L’Usine — Centre national des arts de la rue et de l’espace public / Tournefeuille (Toulouse Métropole) a accueilli toutes les résidences de construction du camion-théâtre ainsi que les répétitions du Paradoxe de Georges d’octobre 2017 à mars 2018, spectacle créé en mars 2018

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