Les bonus de la saison
Publié le 18/03/2014

Pascal Rambert : "Tu seras comme une flaque d'eau"


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Autres épisodes :

> 1er épisode

3e épisode : Les répétitions de Clôture de l'amour, Chéreau, Vitez, répéter une pièce ou une chorégraphie

Depuis quelques saisons, Pascal Rambert passe son temps au Japon, en Russie, au Etat-Unis, en Europe : chaque fois il remonte avec de grands acteurs sa pièce "Clôture de l'amour" – dans le même décor. Et chaque fois la pièce, pourtant écrite pour Stanislas Nordey et Audrey Bonnet, frappe juste. Rencontre avec cet auteur qui réussit à poursuivre sa vie d'écrivain tout en dirigeant un théâtre.

Confessions, confidences et indiscrétions. Les spectacles, les auteurs, les artistes et tous ceux qui font la saison du Rond-Point. 

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Pascal Rambert

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Le 28 novembre 2014 à 10:22

Yasmina Reza : "J'ai eu la chance de travailler avec des acteurs exceptionnels"

Entre burlesque et minimalisme, Yasmina Reza met en boîte la décentralisation culturelle avec Comment vous racontez la partie. Et le public du Rond-Point joue sa partie en applaudissant tous les soirs les débats littéraires organisés dans la salle polyvalente d'une petite commune de province. Jean-Daniel Magnin – Pourquoi traiter sur scène de notre relation au culturel ? N'est-ce pas un sujet très "boutique" ? Cela dit le spectacle passe formidablement la rampe et réussit à nous concerner tous – comment vous y êtes-vous prise ?Yasmina Reza – Au fond j’ai souvent traité la relation à la culture et au « culturel ». Dans Art, Une pièce espagnole  ou Le dieu du carnage entre autres… C’est la première fois que je le fais aussi frontalement. Mais en prenant comme protagonistes les acteurs mêmes de ce milieu, je m’échappe aussitôt de la thématique. Ce qui se noue entre eux, les lieux, les rapports inopinés, les préoccupations intimes sont ce qui m’intéresse. Si je devais résumer ce qui a été le fil de mon écriture, je dirais que j’ai fait là une énième variation sur l’éloignement et la solitude (autres thèmes habituels). – En vous lisant et en regardant la pièce, on a l'impression de voir par transparence ce qui se joue en secret à l'intérieur des personnages. Qu'attendez-vous de vos comédiens ? Quel regard portez-vous sur eux pendant les répétitions ?– Je vous remercie de voir ça. C’est exactement au cœur de notre travail. Cela demande une très grande concentration pour les acteurs. Ils ne peuvent jamais penser : je ne dis rien, je me repose un peu. Ce qu’ils ne disent pas à voix haute et qui n’est pas écrit avec des mots, est quand même écrit dans la pièce. Tout est en gros plan. De par la situation même et aussi de par la nature de ma mise en scène. Tout ce qui est raté, mal réglé, hésitant, tout ce qui est de l’ordre de la non-assurance a été répété avec le plus grand soin. Tous les trous, les silences involontaires, la gêne. J’ai beaucoup d’affection pour ces personnages perdus à Vilan-en-Volène. Et j’ai aussi de l’affection pour la salle des fêtes qu’ils occupent finalement en dansant. – Voyez-vous souvent des mises en scène faites à partir de vos textes ? Est-ce une expérience dépaysante ? Vous pourriez monter d'autres pièces que les vôtres ? Pourquoi ?– Quand j’ai débuté, je me déplaçais assez souvent pour voir les mises en scènes de mes pièces. Je veux dire à l’étranger. A présent presque pas. Sauf pour les grandes créations, notamment en Allemagne où mes pièces sont souvent crées avant la France. Ce n’est pas seulement une expérience dépaysante, c’est aussi une expérience traumatisante parfois. Si vous n’êtes pas en adéquation vous vous retrouvez dans une situation intenable…. Je serais très heureuse de monter d’autres pièces que les miennes, mais il faudrait que ça vienne à moi… –  Que saviez-vous du spectacle avant de commencer le travail de mise en scène ? Qu'est-ce que ce travail vous a permis de découvrir dans la pièce que vous ne connaissiez pas ?–  Je savais certaines choses. L’esprit du décor, de la lumière… Je savais aussi que j’allais m’intéresser aux corps. A tout ce qui est mouvement, façon de se tenir dans l’espace, gestes, aussi minuscules soient-ils. Ma formation va dans ce sens. J’ai étudié chez Lecoq, je me sens proche de la musique, de la danse. Mon écriture est je crois très organique, pas du tout intellectuelle. Il en va de même pour mon rapport physique à la scène. J’ai eu la chance de travailler avec des acteurs exceptionnels, très inventifs et répondants. Les acteurs vous révèlent toujours des couleurs cachées… – D'où viennent les larges extraits du roman de Nathalie Oppenheim, Le Pays des lassitudes, cités dans la pièce ? Sont-ils des pastiches, des textes orphelins "en réserve" ou sont-ils au contraire arrivés en cours d'écriture ? Quels écueils avez-vous dû éviter ? Quels enjeux leur avez-vous confié ?– Un d’entre eux était en effet un texte « orphelin ». Je l’aimais bien. C’est le chapitre de Philippe dans la voiture. Je suis parti de lui pour articuler le reste. J’ai construit un roman en creux, avec l’imaginaire de ce qu’on en dit et qu’on n’entend jamais. Ce qui m’a amusée, c’est de laisser planer un doute au départ sur la qualité de l’écriture de N.Oppenheim. Le texte que je trouve le plus abouti (et que je pourrais revendiquer comme personnel) est le dernier : le Carré des inconnus, que Zabou effectue en slam. – Puisque c'est le travers moqué dans la pièce, un mot sur le roman d'autofiction si souvent mis en avant par l'édition française ?– Pourquoi pas ? Aucun genre n’est mauvais en soi.

Le 5 septembre 2014 à 08:11

L'école - 2000

C'est Noël tant pis - Journal de bord, carnet de route d'une création #1

> Premier épisode J’ai quitté l’école à leur âge. Ils sont en première et en terminale. Groupe d’option théâtre facultative du Lycée St-Louis St-Clément de Viry-Châtillon. Quatrième année, avec Sylvie Jopeck et Hélène Pavamani, nous menons des projets pédagogiques autour de l’écriture et de la représentation, une école de spectateurs. Ils vont au théâtre, à Paris, aventure compliquée, dix fois par an. À quoi ça sert, où ça nous mène, jouer à représenter le monde sur les plateaux. Comment ça marche, comment ça se fait. On rencontre les artistes avant les représentations, on interroge ce monde-là, ces métiers, où des gens vivants payent très cher des places inconfortables d’où ils regardent des gens vivants faire des tas de trucs et des machins bizarres sur des scènes avec ou sans décor qui racontent ou non des histoires. Qu’est-ce qui fait de ces moments-là des errances, des tortures ou des grâces ? Parfois des moments fondateurs d’actions communes, penser les autres et le monde, les réfléchir et sentir ensemble, partager ce moment-là d’expérience unique d’échange de vivants à vivants autour d’une aventure humaine, une histoire ou une peinture, un fragment du monde pour y voir plus clair, y vivre moins comme des chiens,  prendre le recul nécessaire au travail d’amélioration, y rire aussi mais si c’est pour ces raisons-là. Et tous les pièges à fuir, l’attrait du donneur de leçon, du redresseur de torts, le goût du divertissement à consommer, la séduction diabolique des émotions collectives. On travaille à tout ça, avec Sylvie et Hélène, profs de lettres et d’histoire. On emmène les élèves à Rome et à Capri, quand on travaille sur la représentation au plateau de scènes filmées. On s’intéresse au Mépris de Godard Moravia, alors on part jeter un coup d’œil sur la villa Malaparte à Capri, et on visite Cinecittà grâce à l’intervention de Danièle Heymann. On emmène les élèves à Stockholm quand on s’intéresse au théâtre épique, scandinave, aux parcours initiatiques chez Ibsen, Bergman, Strindberg. On monte notre petit Peer Gynt à nous et une flopée de portraits dramatiques. J’écris pour eux Les couteaux dans le dos, une aventure nordique, qu’ils jouent au Théâtre L’Envol de Viry et au Théâtre de la Bastille. J’écris pour eux des pièces pour qu’ils s’en coltinent un, d’auteur vivant, avec ses doutes, ses machineries, ses accidents et ses erreurs, son travail en cours, son organisation solitaire et sa manie du collectif. J’écris pour eux Pour l’amour de gérard philipe, une autre année. Parce qu’on s’intéresse cette année là à la forme du cirque. Il est toujours question de la famille, ses désastres, ses fêtes, ses rites, ses tueries. On emmène les élèves à Tokyo, parce que la même pièce y est créée simultanément en japonais. Ils présentent leur performance au Théâtre Caï, sous l’impulsion de Masao Tani, producteur, qui m’avait demandé deux ans plus tôt d’écrire une pièce sur son idole, Gérard Philipe. C’est fait, on va au bout des choses, on a de la suite dans les idées. On fonce. Et Marie Notte et moi, deux frangins, nous livrons un récital de chansons autour de la figure du comédien avec Machiko Yanase au piano. La même année. Avec ça, je donne une conférence le jour même de notre arrivée à Tokyo sur Gérard Philipe, l’engagement citoyen, l’acteur star et l’homme de troupe. Les élèves dévastés par le décalage horaire tombent comme des mouches pendant ma conférence. Le spectacle du sommeil de vingt-six gamins français réjouit davantage les tokyoïtes que mon blabla. Mais cette année là, c’est la famille qui est en jeu.  Parce que tous les gamins en ont une et nous aussi. Parce que c’est un premier lieu de sociabilité à tendance belliqueuse. Espace de rites, d’humiliations, de joies parfois, de guerres intestines, de failles et de déracinement forcément, à un moment donné, il faut négocier avec le départ. On travaille là-dessus et sur la figure centrale de la  mère, de la figure maternelle et matriarcale. On la retourne comme une crêpe, on désacralise, on interroge, on enquête, on rassemble les informations, les points de vue, pour comprendre mieux comment ça marche, à quoi ils tiennent, nos effrois, nos peurs et nos tourments. Les élèves écrivent, jeux d’écriture autour de la mère, on chante, on danse, on joue, on déclame, on profère. On se demande aussi ce que cela veut dire, une langue maternelle. On la triture dans tous les sens, on joue avec les armes de la parole sur le plateau, toutes les armes de la représentation, on se forge un autre langage pour dire le monde, l’autre, l’être aimé, la figure qu’on voit mieux avec un peu de distance. La culture pourrait être ça, aussi, ce lien qui fourbit des armes nouvelles du langage et de la parole, qui constitue un moment où ensemble quelque chose se fait contre tous ces temps passés à rester seul à ne rien faire, contre la consommation abrasive, aporétique, anéantissante des produits de consommation culturelle courante qui visent à la décérébration lente des consommateurs isolés et réduits à l’état inoffensif de poupées mécaniques végétales. Pareil sur le plateau, s’il s’agit d’une chose à apprendre, c’est à s’affranchir. Facile à dire. Autour de la mère, on s’empare des textes écrits, extraits, fragments, chez les vivants, Grumberg, Minyana, Renaude, Kribus, Aubert. Et des chansons, des films, des poèmes. On étudie les langues et les manières de les porter. J’écris à nouveau pour eux, les élèves, une pièce courte pour le groupe des terminales. Pour eux, avec eux, comme ils sont, à quoi ils ressemblent, comment ils jouent. Ils sont une dizaine, ils vont passer l’option facultative du bac avec ça, ce petit machin là, ce bout du truc écrit pour eux autour de la figure matriarcale et des liens familiaux, ces catastrophes humaines qui tiennent à un oui, un non, un fil. Dans cette promotion, les élèves de terminales sont une vingtaine, j’écris pour eux huit rôles dédoublés. Le père et la mère, anciens petits patrons d’une sorte de fabrique de moules à tarte d’une toute petite ville de province, Nathan, frère aîné condescendant, Tonio et Geneviève, couple hétéro vaguement plouc, Zoé et Lola, couple de lesbiennes, un médecin et une grand-mère. Chaque figure a son double qui le commente, l’observe, le juge, l’analyse, le condamne ou l’absout, et comment le tout. Chacun des commentateurs s’en prend aux autres, et en miroir à la fête de famille s’organise aussi une petite guerre sociale des commentateurs, être supérieurs et pathétiques, chacun son tour. Tout le monde s’y met, ça dégénère, ça se déglingue, c’est très compliqué mais assez rigolo. Les personnages portent les prénoms ou les diminutifs de certains des élèves, ou des dérivés. Nathan, Tonio, Lola, Zoé, Et d’autres. Je réunis alors autour de la grand-mère mourante quelques monstres que la peur, le rassemblement, le deuil à faire et la panique révèlent, dévoilent, dénoncent. Ils s’illustrent tous, chacun, dans leur horreur et dans leur projet de rassemblement réconciliateur pour finir, leur misère aussi. Les miennes, toujours. J’avoue. J’écris la réunion familiale d’individus dont les secrets implosent. C’est une pièce de quinze minutes, et c’est l’avant-dernière scène de la pièce C’est Noël tant pis, scène appelée aujourd’hui « déflagration dramaturgique ». C’est par là que cela commence. La scène est jouée à Viry et à la Bastille, les élèves la présentent au Bac. La scène rassemble une dizaine de figures familiales qui se réunissent, s’entredéchirent, et commentent les ravages faits ou observés, jouer de l’action, sans distance, l’incarner absolument, et en sortir, tout le temps, s’en détacher l’interroger, la dépeindre et l’analyser. C’est rigolo et vachement périlleux, ces allers-retours. On y arrive, les élèves sont épatants. La scène alors s’intitule Ma mère pour en finir avec, parce que je me débrouille toujours pas mal avec les titres. Depuis la représentation, par les élèves, de leurs écrits, des extraits des pièces des autres et de la mienne, j’ai entrepris de mettre en place une politique définitive de conciliation avec la mienne, de mère. Arrêter un peu de la faire chier, de lui faire payer tant et tout, l’accuser de la pluie et du froid qu’il fait. L’éprouver, la torturer pour voir jusqu’où tient son amour, et apprendre à supporter l’idée de sa disparition, long boulot. La scène nous fait jouer à ça, aussi, aux petites leçons d’anatomies des sentiments. Et à l’école, ce que j’aurais fait de mieux, et qui va devenir C’est noël tant pis, c’est peut-être ce petit machin là, mais c’est assurément ce temps passé avec Sylvie et Hélène et leurs élèves, sur treize ans d’action culturelle, concrète, tangible, d’aventure d’une option théâtre intensive pendant laquelle l’écriture et le travail au plateau, le geste artistique, ont pris un sens matériel définitif. Notre option aura été une entreprise de bâtisseurs. Du vent peut-être, mais dans le désert c’est mieux avec que sans. Du vent utile, qui vaut toujours mieux qu’un vieux prout. Et puisque rien ne sert à rien, autant faire ça ensemble, que rien tout seul. 

Le 20 mai 2015 à 10:03

On vit tous dans l'argent

On vit tous dans l’argent. Moi par exemple ça me fait chier : c’est complètement naïf mais je voudrais être en dehors de l’argent. Je veux être dans l’écriture hors de l’argent. C’est naïf mais c’est lié : l’argent et l’écriture sont liés dès l’origine : l’origine de l’écriture (cités-états de Sumer) c’est lister des choses à stocker, à échanger ; l’origine de l’argent c’est matérialiser des rapports, des relations, des échanges. C’est naïf mais je veux écrire des rapports autres, libidinalement autres : le rapport à l’argent comme le rapport à l’écriture (écriture au sens large, très large, au sens de fiction – fiction au sens très large, mégalomaniaquement large de fabrication de vie) passe par un rapport au fantasme ; l’argent et l’écriture sculptent du fantasme, de la fiction libidinale. Pour être hors de l’argent je veux sculpter une intensité vie dont la fiction est autre que celle du pouvoir d’achat. En dehors de l’argent je veux sculpter de l’écriture-forme-de-vie qui fait exploser les concepts de pauvreté et de richesse, le pouvoir d’achat est un fantasme pas drôle. Les concepts de pauvreté et de richesse s’inscrivent dans le paradigme malade de l’argent, dans la mauvaise fiction du paradigme malade de l’argent. L’argent comme croyance fondamentale indubitable du monde contemporain est la clôture métaphysique la plus tenace de l’époque : ne pas croire en l’argent aujourd’hui est aussi impensable que de ne pas croire au christianisme au Moyen-Age : ça n’a pas lieu d’être. Dire « je ne crois pas en l’argent » est complètement inutile, c’est du vent, je veux être ce vent, je veux à nouveaux frais dire que la pauvreté n’est pas le problème mais la solution. Pas au sens chrétien dévoyé condescendant bien sûr, mais au sens de l’intensité nue d’un vent de clochardisation biohardcore des comportements. Travail sur les fantasmes, sculpture des fantasmes et désirs, pardon d’être naïf mais je souhaite que l’écriture-argent n’entre en quoi que ce soit dans l’écriture des formes de ma vie, désolé je pars bosser à un autre paradigme, pauvre, clodo, biohardcore, riche, salut !

Le 27 août 2017 à 10:00

Alessandro Baricco : "Nous vivons en équilibre entre deux civilisations"

Alessandro Baricco vient de voir un de ses textes déjà classiques faire un triomphe au Rond-Point : Novecento, avec André Dussollier. Un spectacle qui reviendra sur notre grand plateau, on vous le jure. Mais la présence de Baricco en France, c'est aussi deux de ses ouvrages récemment parus aux éditions Gallimard, Les barbares : essai sur la mutation écrit en feuilleton-blog dans un quotidien italien en 2006 ; et un roman, Mr Gwyn. L'un aussi passionnant que l'autre. Il nous convainc avec Les barbares que notre civilisation romantique finissante, arc-boutée dans l'effort vers la profondeur, doit céder la place à la joie inventive et horizontale du surf et du zapping. Avec Mr Gwyn, un romancier décide de disparaître en devenant "copiste" des êtres qu'il portraitise en un seul exemplaire, comme un peintre traque la vérité nue de son modèle. Ça se dévore comme un thriller et cependant on suit pas à pas un artiste mettant au point le protocole d'une expérience artistique et le réalisant de A à Z. Jean-Daniel Magnin – André Dussollier a dû batailler avec vous pour que la musique ait sa place sur scène dans Novecento. Evidemment, tout le monde rêve d'entendre la musique sortie des doigts incroyablement magiques du pianiste que vous avez inventé, ce qui est de l'ordre de l'irreprésentable. Etait-ce votre crainte ? S'est-elle dissipée après avoir vu le spectacle ?Alessandro Baricco – En effet dans Novecento il y a une jolie problématique avec la musique. Car la musique que joue Novecento, c'est le comble de la fantaisie, et aussi magnifique ou splendide que puisse être une musique jouée "en vrai", elle sera plus ou moins condamnée à finalement être décevante. Moi, personnellement, je préfèrerais chaque fois l'imaginer, et non pas l'entendre. Cependant, pour de multiples raisons, les metteurs en scène ajoutent une musique de plateau. Parfois c'est catastrophique. Parfois, comme dans le cas du spectacle de Dussollier, le résultat est probant. – Vous avez mené une autre expérience théâtrale – cette fois en musique – en allant lire vous même votre roman City sur la scène. Qu'attendez-vous du théâtre ? Avez-vous le projet d'écrire d'autres textes dédiés au plateau ?– J'aime écrire de temps en temps pour le théâtre. Surtout j'aime le faire pour des metteurs en scène ou des acteurs que j'apprécie. En hommage à leur talent. Récemment j'ai écrit une pièce pour quatre acteurs, qui s'intitule Smith & Wesson. Elle a été publiée il y a deux mois en Italie. Et sera créée cet été. L'histoire tourne autour des chutes du Niagara au début du XXe siècle. Elle est plutôt drôle, même si elle parle presque tout le temps de la mort. – La traversée que vous a fait accomplir la rédaction de votre essai sur les Barbares a-t-elle métamorphosé votre travail ultérieur ?– Comme tous ceux de ma génération, je vis en équilibre entre deux civilisations : ça n'est pas très commode mais c'est fascinant. Ça aurait été terriblement ennuyeux de vivre dans une époque incapable de provoquer des révolutions mentales. – Quels sont les auteurs vivants que vous aimez lire et qui vous inspirent, même indirectement.– Cormac McCarthy, lui c'est un grand. Vargas Llosa, Bolano (qui pour moi est encore vivant), Hilary Mantell, Per Olov Enquist. Et je lis avec un grand plaisir Fred Vargas quand je suis très fatigué.  – Vous avez consacré beaucoup de temps et d'énergie à l'enseignement de l'écriture. Permettez-moi cette question aux consonances romantiques et qu'on a dû beaucoup vous poser : l'écriture peut-elle s'enseigner ? Cela donne-t-il des résultats ? De belles surprises ?– Evidemment qu'on peut enseigner l'écriture. La technique de l'écrit est moins évidente que celle des autres métiers, mais ça n'est pas pour ça qu'elle est moins nécessaire. Et à chaque fois, quand on l'a enseignée, on n'est parvenu qu'à la moitié de ce qui pourrait être transmis. Demain matin je me lève tôt car je vais donner mon cours. Thème de la leçon : la distance. Rien que là-dessus, on pourrait y passer des heures et des heures. La distance à laquelle l'écrivain met le lecteur. Non pas qu'il en existe une qui soit juste : c'est plutôt que si tu ne la sens pas, si tu ne sais pas la mesurer, tu ne pourras jamais trouver celle que tu souhaites avoir. Tu ne seras jamais capable d'en changer trois fois en trois lignes.  Tu ne réussiras jamais à convaincre le lecteur de se tenir exactement à la distance que tu as choisie. C'est une question quasiment invisible, mais essentielle. Si tu l'étudies de près, tu vas découvrir un tas de choses. La relation qu'il y a, par exemple, entre la distance et la vitesse. Tu te mets à faire des réflexions de ce genre, à haute voix, devant les étudiants, et tu peux enseigner ainsi des années sans qu'il te vienne à l'esprit de te demander s'il est possible d'enseigner l'écriture. Bien sûr que c'est possible. Tu es en train de le faire !   Photo Eleonora Marangoni 1ère publication le 23 janvier 2015  

Le 17 septembre 2014 à 09:27

Gérard Watkins : "Un théâtre à la hauteur de nos craintes et de nos peurs"

Le théâtre de Gérard Watkins s'en va explorer nos intimes blessures, celles que le politique vient creuser au plus profond de notre être, souvent à notre insu. Comme à chaque époque, nos corps et nos esprits sont l'enjeu des batailles que se livent des géants. Aujourd'hui ils sont technologiques. "La différence principale entre un être vivant en 2014, et un autre un siècle auparavant, est l’avalanche d’informations qu’il ingurgite au quotidien. L’homme moderne est le réceptacle d’un savoir aussi superficiel que volumineux. Il est assiégé par une quantité infinie de détails qui ne le concernent pas mais qui savent se prétendre indispensables. Il doit consommer l’information au même titre qu’il doit consommer l’instrument qui le transmet et l’habitacle qui l’héberge. Il a donc su développer un réflexe pour se protéger, survivre :il tente de se constituer une mémoire sélective. Pour cela, il se fraye un chemin et choisit. Il choisit de se souvenir de la Shoah parce qu’il est difficile de faire autrement, mais choisit d’oublier les circonstances qui ont mené à la tragédie. Il se souvient de la joie et de la délivrance que procure une révolution en observant de loin le Printemps arabe, mais oublie d’accueillir en son pays les « dégâts collatéraux ». Il ne peut pas vraiment faire autrement. Il doit choisir, trier, faire ce long travail lui-même, sous peine d’implosion. Personne ne peut faire ce travail à sa place. C’est la seule responsabilité qui lui reste

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