Loge d'artiste
Publié le 20/06/2014

Pennac vs Pennac


Dans sa loge

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Quand Daniel Pennac auteur croise Daniel Pennac comédien, la rencontre fait des étincelles.

Vous voici assis de l'autre côté du miroir dans la loge de la comédienne ou de l'acteur juste avant son entrée en scène, ou alors il vient de prendre sa douche après avoir joué. La porte refermée, c'est le moment des confidences, des aveux et des petites cérémonies secrètes.

 

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Le 28 novembre 2014 à 10:22

Yasmina Reza : "J'ai eu la chance de travailler avec des acteurs exceptionnels"

Entre burlesque et minimalisme, Yasmina Reza met en boîte la décentralisation culturelle avec Comment vous racontez la partie. Et le public du Rond-Point joue sa partie en applaudissant tous les soirs les débats littéraires organisés dans la salle polyvalente d'une petite commune de province. Jean-Daniel Magnin – Pourquoi traiter sur scène de notre relation au culturel ? N'est-ce pas un sujet très "boutique" ? Cela dit le spectacle passe formidablement la rampe et réussit à nous concerner tous – comment vous y êtes-vous prise ?Yasmina Reza – Au fond j’ai souvent traité la relation à la culture et au « culturel ». Dans Art, Une pièce espagnole  ou Le dieu du carnage entre autres… C’est la première fois que je le fais aussi frontalement. Mais en prenant comme protagonistes les acteurs mêmes de ce milieu, je m’échappe aussitôt de la thématique. Ce qui se noue entre eux, les lieux, les rapports inopinés, les préoccupations intimes sont ce qui m’intéresse. Si je devais résumer ce qui a été le fil de mon écriture, je dirais que j’ai fait là une énième variation sur l’éloignement et la solitude (autres thèmes habituels). – En vous lisant et en regardant la pièce, on a l'impression de voir par transparence ce qui se joue en secret à l'intérieur des personnages. Qu'attendez-vous de vos comédiens ? Quel regard portez-vous sur eux pendant les répétitions ?– Je vous remercie de voir ça. C’est exactement au cœur de notre travail. Cela demande une très grande concentration pour les acteurs. Ils ne peuvent jamais penser : je ne dis rien, je me repose un peu. Ce qu’ils ne disent pas à voix haute et qui n’est pas écrit avec des mots, est quand même écrit dans la pièce. Tout est en gros plan. De par la situation même et aussi de par la nature de ma mise en scène. Tout ce qui est raté, mal réglé, hésitant, tout ce qui est de l’ordre de la non-assurance a été répété avec le plus grand soin. Tous les trous, les silences involontaires, la gêne. J’ai beaucoup d’affection pour ces personnages perdus à Vilan-en-Volène. Et j’ai aussi de l’affection pour la salle des fêtes qu’ils occupent finalement en dansant. – Voyez-vous souvent des mises en scène faites à partir de vos textes ? Est-ce une expérience dépaysante ? Vous pourriez monter d'autres pièces que les vôtres ? Pourquoi ?– Quand j’ai débuté, je me déplaçais assez souvent pour voir les mises en scènes de mes pièces. Je veux dire à l’étranger. A présent presque pas. Sauf pour les grandes créations, notamment en Allemagne où mes pièces sont souvent crées avant la France. Ce n’est pas seulement une expérience dépaysante, c’est aussi une expérience traumatisante parfois. Si vous n’êtes pas en adéquation vous vous retrouvez dans une situation intenable…. Je serais très heureuse de monter d’autres pièces que les miennes, mais il faudrait que ça vienne à moi… –  Que saviez-vous du spectacle avant de commencer le travail de mise en scène ? Qu'est-ce que ce travail vous a permis de découvrir dans la pièce que vous ne connaissiez pas ?–  Je savais certaines choses. L’esprit du décor, de la lumière… Je savais aussi que j’allais m’intéresser aux corps. A tout ce qui est mouvement, façon de se tenir dans l’espace, gestes, aussi minuscules soient-ils. Ma formation va dans ce sens. J’ai étudié chez Lecoq, je me sens proche de la musique, de la danse. Mon écriture est je crois très organique, pas du tout intellectuelle. Il en va de même pour mon rapport physique à la scène. J’ai eu la chance de travailler avec des acteurs exceptionnels, très inventifs et répondants. Les acteurs vous révèlent toujours des couleurs cachées… – D'où viennent les larges extraits du roman de Nathalie Oppenheim, Le Pays des lassitudes, cités dans la pièce ? Sont-ils des pastiches, des textes orphelins "en réserve" ou sont-ils au contraire arrivés en cours d'écriture ? Quels écueils avez-vous dû éviter ? Quels enjeux leur avez-vous confié ?– Un d’entre eux était en effet un texte « orphelin ». Je l’aimais bien. C’est le chapitre de Philippe dans la voiture. Je suis parti de lui pour articuler le reste. J’ai construit un roman en creux, avec l’imaginaire de ce qu’on en dit et qu’on n’entend jamais. Ce qui m’a amusée, c’est de laisser planer un doute au départ sur la qualité de l’écriture de N.Oppenheim. Le texte que je trouve le plus abouti (et que je pourrais revendiquer comme personnel) est le dernier : le Carré des inconnus, que Zabou effectue en slam. – Puisque c'est le travers moqué dans la pièce, un mot sur le roman d'autofiction si souvent mis en avant par l'édition française ?– Pourquoi pas ? Aucun genre n’est mauvais en soi.

Le 2 novembre 2017 à 17:14

Jean-Michel Ribes : "Réunir la viande et l'esprit"

Echappés de sa pièce Musée Haut, Musée Bas, les personnages-œuvres Sulki et Sulku reviennent au Rond-Point pour de nouvelles conversations culte, ils sont les protagonistes de la dernière pièce de Jean-Michel Ribes. Sulki et Sulku parlent beaucoup... Ils n’agissent jamais ? Jean-Michel Ribes — Parler c’est agir. Ne serait-ce que la langue qui bouge, la mâchoire qui remue, les yeux qui cillent et puis surtout les mots qui, s’ils ne sont pas en mouvement, meurent. Pour moi Sulki et Sulku, ce sont deux personnages source de fantaisie dans la liberté d’un dialogue à la fois aérien, cocasse et surtout surprenant. J’ai écrit ces deux personnages en leur demandant avant tout de me désennuyer, c’est-à-dire de m’emmener ailleurs en me faisant rire.   Ce sont deux figures d’un même rêve ? Sulki et Sulku ne sortent pas d’un rêve, ils sortent de ma pièce Musée Haut, Musée Bas où ils étaient deux œuvres d’art vivantes. J’ai senti qu’ils voulaient continuer leurs discussions comme des enfants qui s’amusent et ne veulent pas arrêter de jouer même quand leurs parents leur demandent d’arrêter et de passer à table. Sulki et Sulku eux continuent de jouer sous la table.   Ils s’affrontent ? Disons que parfois ils se disputent. Comme tous les gens qui se livrent bataille sachant que c’est la meilleure des façons de rester amis. Ils discutent donc se comprennent, ce qui leur permet de s’envoler tous les deux vers des destinations qu’ils jubilent de ne pas connaître.   Peut-il s’agir de la même personne ? Non. Il y a Sulki qui est Sulki et Sulku qui est Sulku, ce n’est ni un monologue coupé en deux ni une seule âme habitant deux personnes.   Ne serait-ce pas un rêve de Dubillard, de Ionesco, ou de Topor ? Ce n’est pas impossible. J’aimerais bien mais pour vous dire vrai ni Dubillard, ni Ionesco, ni Topor ne dorment avec moi et Sulki et Sulku non seulement je les ai rêvés tout seul mais ils m’ont parfois accompagné quand je ne dormais pas. Je les ai souvent sentis près de moi pour me porter secours quand la réalité devenait trop étouffante. Sulki et Sulku sont un peu mon gilet de sauvetage quand vous risquez de vous noyer dans les certitudes des gens qui savent.   Ils parlent du pape, du terrorisme, des intégrismes... Et en même temps ils n’en parlent pas. Ils ont cette capacité magique de discuter de gens connus sans jamais les décrire ou les caricaturer. Ils les réinventent dans d’autres situations, ils les devinent dans des endroits où personne ne les a jamais vus. De qui parlaient Picabia, Desnos, Breton ou Aragon lorsqu’ils racontaient leurs histoires ? De leurs désirs, de leurs caprices, de leurs envies ! Sulki et Sulku sont deux personnages qui ont l’insolence d’être eux-mêmes pour leur plus grand plaisir et le mien.   Ils s’inscrivent dans ton projet de rire de résistance ? Oui... puisqu’ils résistent à la banalité du discours, au consensus de ce qui nous est donné pour beau, pour bien ou mal... Ils imaginent le pape, par exemple, dans un supermarché, et pourquoi pas ? Même si ce pape-là, François, m’a un peu devancé, il a sans doute lu la pièce...   Interview texte Pierre Notte Propos vidéo recueillis par Jean-Daniel Magnin

Le 16 mai 2015 à 11:09

Bernard Pivot : "Au secours! les mots m'ont mangé"

Bernard Pivot revient "rattraper la langue" au Rond-Point. Ce sera du 19 au 23 mai, avec sa conférence-performance où il raconte la vie improbable d'un homme mangé par les mots. Ventscontraires – On dit souvent que chaque époque a ses usages propres de la langue. Comment caractérisez-vous notre rapport à la langue aujourd’hui ?Bernard Pivot - Notre rapport à la langue est moqueur si la langue est tirée, gourmand si la langue sait claquer, et amoureux si la langue établit un contact avec une autre langue. – Selon vous, qu’est-ce qui menace la langue et qu’est-ce qui la « sauve » ?– Ce qui menace la langue française est le pidgin anglo-américano-techno-intello-bobo-twitto-mcDo-imbroglio. Ce qui sauve la langue est notre amour des mots, de la littérature et des écrivains, d’hier et d’aujourd’hui. – Et votre propre langue, qu’avez-vous à en dire ?– Je dis de ma langue que je suis son humble serviteur et aussi son amant de jour et de nuit. – Quel événement et/ou quelles rencontres ont façonné votre langue et qu’est-ce qui la nourrit au quotidien ?– Un professeur du Centre de Formation des Journalistes, Michel Chrestien, m’a rendu exigeant et enjoué dans l’usage de la langue et le choix des mots. Il n’y a pas de jour que je ne consulte un dictionnaire. – Nous vous avons proposé de venir au Rond-Point « rattraper la langue »… Comment allez-vous vous y prendre ?– Je ne rattraperai pas la langue, elle va trop vite. Je me contenterai de l’attraper en jouant avec les mots comme un enfant, comme un jongleur, comme un fou. Au secours ! les mots m’ont mangé. > plus sur la conférence-performance de Bernard Pivot

Le 23 août 2013 à 09:08

De qui se moque-t-on ?

3. Le temps

Si ce n’est pour donner aux écrivains l’occasion d’écrire en se lançant sur le tard à sa recherche, j’avoue ne pas très bien comprendre pourquoi le temps passe. Pourquoi le temps passe-t-il ? Certes, les horlogers y trouvent aussi leur compte, mais à quel prix ? Pour ma part, je ne connais pas de jeune horloger, je crois bien n’en avoir jamais vu. L’horloger semble le plus exposé au passage du temps, il est en première ligne : c’est un vieil homme, prématurément usé, voûté, à demi aveugle, et ses mains tremblent à force d’émietter en fractions de secondes le gros bloc d’heures qu’il travaille chaque jour aux brucelles, aux pointeaux et même au chasse-goupille. Il se constitue sans doute un joli pactole en vendant ou réparant ses montres et ses pendules ; il n’aura pas le loisir d’en jouir.       Bien fait. Quelle idée aussi d’actionner des mécanismes si pernicieux ? Un beau jour, il explose avec sa bombe. On ne le regrettera pas.       Le temps passe – mais il ne nous emporte pas comme on le suppose ; non : il nous passe dessus, voilà le vrai, son interminable galop nous passe sur le corps. Les éléphants d’Hannibal piétinaient l’ennemi avec moins de hargne. Notre ruine est bientôt consommée. L’enfant écrasé, aplati par ce char implacable s’étire comme une pâte sous le rouleau à pâtisserie jusqu’en des dimensions grotesques. Puis cet adulte à son tour roule dans la farine, mord la poussière, sa face devient bientôt horrible à voir, modelée par le sabot du temps, son nez s’effrite, ses joues se creusent, ses dents tombent, ses yeux apeurés, larmoyants, frappés de cécité voudraient pouvoir s’enfoncer plutôt dans le conduit spiralé de ses oreilles conchoïdales qui au reste n’entendent plus rien, ni même la rumeur de la mer. Ce vieillard accroche encore comme des linges élimés ses chairs grises et jaunes aux tringles mal jointes de son squelette tordu, brinquebalant, désormais inapte à la locomotion, à la préhension et qui rassemble ses dernières forces pour se roidir dignement dans son suaire.       Le temps a fait son œuvre, et cette œuvre est une ruine. Les mousses et les mouches la convoitent et s’y agrègent. Puis le temps s’acharne à pilonner ce débris. Il n’en doit plus rien rester, ni le plus pâle souvenir : tout doit disparaître. Alors que faire ? Que faire pour survivre dans le temps, malgré le temps ? Suspendons-le, mes amis ! Je ne vois pas d’autre solution. À une patère ou à un clou, à un cintre dans une penderie comme une redingote démodée dont les basques ne savent que traîner dans le passé irrévolu, alourdies de boues et de patelles. Ainsi nous irons, frais émoulus chaque matin, vêtus de notre seule peau désormais infroissable, émus par la douceur toujours nouvelle des choses.

Le 17 décembre 2013 à 10:12

L'architecte Yann Rocher : du Palais de Glace au Théâtre du Rond-Point

« Des traces d'oiseaux et la magie d'un cercle" (Jean-Louis Barrault)

Yann Rocher, architecte et coresponsable du département Art Architecture Politique de l' Ecole Nationale Supérieure d'Architecture Paris-Malaquais nous a raconté l'histoire du bâtiment si singulier du Rond-Point lors d'une soirée autour du centenaire de Jean-Louis Barrault. C'était le lundi 4 octobre 2010 Rares sont les hommes de théâtre qui parviennent, au fil de leur pratique, à formuler des préceptes sur la manière de bâtir un théâtre. Plus rares encore sont ceux qui les mettent en œuvre, en édifiant un jour ou l’autre, leur propre théâtre. De ce point de vue, Jean-Louis Barrault, est exemplaire. Non content d’avoir fait vivre avec Madeleine Renaud et leur compagnie neuf lieux successifs, en repartant le plus souvent de zéro, Barrault a pensé, écrit, construit ses lieux. Si presque tous sont situés sur ce qu’il appelait le « campus de Paris »[i], le Théâtre du Rond-Point occupe une place particulière dans cette formidable généalogie. Il s’agit certes du dernier théâtre, mais c’est aussi celui qui boucle la boucle : installée dès 1946 au Théâtre Marigny juste en face, la compagnie passera tour à tour par le Théâtre des Nations, le Théâtre du Palais-Royal, l’Odéon-Théâtre de France, l’Elysée-Montmartre, le Théâtre Récamier, le chapiteau du cirque Fanni, le Théâtre d’Orsay, avant de s’établir au Rond-Point. Une traversée des Champs-Elysées ponctuée de trente-cinq années et plus de sept cent mille kilomètres de tournées. Je vais évoquer les relations de Barrault avec les lieux scéniques et l’installation de Renaud-Barrault au Rond-Point en quatre courts chapitres : le théâtre mobile, la cathédrale de toile, le prototype d’Orsay et la greffe au Rond-Point. Non pas comme témoin, je n’ai pas eu la chance de connaître Barrault comme plusieurs personnes dans cette salle, mais comme un architecte des théâtres fasciné par une figure ; J’ai travaillé à partir de sources historiques, qui m’ont d’autant plus captivé que je viendrai bientôt travailler avec mes étudiants en architecture en ce lieu, et il nous importe de savoir par qui et comment il a été fondé. J’ai bénéficié par ailleurs des conseils de Karine Le Bail, qui vient de publier des entretiens inédits entre Barrault et Guy Dumur[ii] ; je demande par avance votre indulgence si des éléments manquent à mon propos. J’en profite aussi pour remercier Pierre Notte et l’équipe du Rond-Point pour leur invitation à cette soirée d’hommage. Le théâtre mobile L’histoire de Barrault au Rond-Point, lieu que l’on appelait autrefois Palais de Glace, ne remonte pas au début des années 80, mais à la fin des années 40 : dès cette époque, il dépose à la Ville de Paris un projet d’aménagement du Palais, pour en faire le premier « théâtre mobile », selon des principes qu’il évoque dans son texte « Histoire d’un rond »[iii]. Si je me fais l’interprète de Barrault, « l’histoire du théâtre n’est autre que l’histoire d’un rond »[iv], et cette histoire est cyclique. Les formes théâtrales naissent toujours dans un cercle primitif, où les acteurs sont, pour le public, autant de face que de dos. Puis ce modèle évolue nécessairement et s’adosse à un mur, comme dans les théâtres grecs ; jusqu’à ce que le rond ne se divise en deux, tel que dans les théâtres romains. La scène et la salle se séparent encore davantage, le théâtre est alors une boîte magique, comme les théâtres à l’italienne de Bibiena. Au terme de ce cycle, il faut rompre l’illusion, remettre le théâtre à la portée de tous et revenir à la vérité, celle du théâtre en rond. La conclusion de Barrault est alors la suivante : « L’architecture idéale d’un théâtre devrait se composer d’un rond sur deux rails. Tantôt le rond serait au milieu des spectateurs, tantôt adossé au mur, quelquefois derrière le mur, lequel pourrait avoir la souplesse d’un rideau… pourquoi pas ? »[v] [demande-t-il]. Probablement le Palais de Glace, qu’il qualifie dans le texte de « grosse marmite »[vi], aurait constitué un parfait réceptacle pour son théâtre mobile, où l’architecture est pensée comme un moyen de synthétiser et reproduire toutes les formes historiques de jeu et de rapport scène-salle (un peu du reste comme le théâtre total, esquissé par Erwin Piscator et Walter Gropius en Allemagne quelques années plus tôt). Le projet est refusé par la ville et ne voit pas le jour, mais des principes, que l’on retrouvera plus tard, sont lancés.   La cathédrale de toile Les théâtres investis par la suite par Barrault et la compagnie, que j’ai cités, sont l’occasion de développer ce que Barrault appelait un « théâtre total », ou « théâtre complet », en opposition à un théâtre psychologique et partiel du 19e siècle[vii]. Bien entendu le lieu théâtral n’est pas la question centrale de cette quête et des enjeux dramaturgiques et de mises en scène qu’elle soulève. Mais plusieurs expériences singulières d’espace y ont certainement contribué : Je pense d’abord au besoin vital de Barrault de diversifier les jauges de ses théâtres, en proposant une petite et une grande salle, besoin qu’il comparait à l’exposition de la peinture. Il disait par exemple que des œuvres étaient faites pour être regarder sur un mur, et d’autres, sur un chevalet. C’est cette attention qui le conduit à créer les petites salles du Marigny, de l’Odéon, d’Orsay, ou du Rond-Point. Je pense ensuite aux tentatives d’éclatement de l’espace scénique et de l’imbrication de la scène et du public : entre autres les pièces Henry VI de Shakespeare au Théâtre de France en 1966, où deux chemins traversaient l’orchestre et permettaient de jouer parmi les spectateurs ; et Rabelais, donné sur une scène en croix dans la salle parallélépipédique de l’Elysée-Montmartre en 1968, qui était à l’époque une salle de boxe et de catch. Je pense également, suite à l’éviction du Théâtre de France, à des projets ambitieux dans d’autres formats, que Paul-Louis Mignon souligne dans sa biographie[viii] : par exemple le principe d’un Théâtre d’Europe imaginé en 72, sous la forme d’un théâtre expérimental de langue française, dont la structure mobile de 1200m2 aurait été édifiée au Grand-Palais, agrémenté d’un bateau-théâtre de création internationale et de tournées sous chapiteau, qui auraient voyagé de ville en ville. Mais ce qui semble marquer Barrault plus que toute autre chose dans ces années là, c’est l’expérience de la vie sous chapiteau, inaugurée en 1969 sous le chapiteau Medini à Rome, et sous le chapiteau Fanni à Brangues en 1972. Comme en son temps Gémier et son Théâtre National Ambulant, le chapiteau semble pour Barrault redonner sens au théâtre. Dans au moins deux textes, en effet, il fait l’éloge de cette vie sous chapiteau, dont il détaille les vertus par rapport aux lieux traditionnels : s’il admet que le chapiteau impose quelques concessions esthétiques, il est pour lui supérieur sur le plan poétique : il n’intimide pas le public contrairement aux théâtres institutionnels, il permet d’unifier la salle, et de mélanger les gens. Il est aussi l’occasion de fins de soirées conviviales : « La représentation se terminait par une espèce de colloque amical entre les spectateurs et nous. […] et on finissait le colloque en plein air »[ix], explique Barrault à propos de la tournée initiée au printemps 73. Et cette expérience change la donne, car, je cite encore : « Sous chapiteau, nous sommes toujours dans le même théâtre, nous donnons toujours la même représentation : ce sont les villes qui, autour de nous, changent. Paradoxalement, les villes viennent à nous et nous les recevons chez nous »[x]. En définitive, cette vie sous chapiteau semble pour notre homme une véritable révélation : « J’ai pris alors conscience que la poésie de mon métier, c’était justement la poésie de l’éphémère »[xi]. La pièce « Sous le vent des îles Baléares » donnée sous le chapiteau Fanni est un tel succès, que Barrault souhaite la donner dans les mêmes conditions à Paris. Le chapiteau est donc installé dans la gare d’Orsay et y reste plus de trois mois.   Le prototype d’Orsay Barrault voit dans la gare d’Orsay un lieu qui ne demande qu’à vivre[xii], il négocie avec la SNCF la location de 2000m2, et se lance coûte que coûte dans la construction du Théâtre d’Orsay, en recyclant d’ailleurs du matériel issu d’anciennes productions. Le programme, qu’il imagine comme la « synthèse heureuse de l’histoire architecturale du théâtre »[xiii], est tout à fait dans la lignée du projet pour le Palais de Glace, dont il reprend le concept de mobilité, et cette figure du rond, qui « empêche qu’il y ait des différences de classes »[xiv] : « J’avais donc pris comme base le chapiteau, la grange, le théâtre mobile – c'est-à-dire un rond qui pourrait être remis contre le mur, ou derrière le mur, ou remis au milieu de la salle – et en même temps, je me suis donné pour règle de ne pas reculer le fond de la salle au-delà de la limite des vingt-cinq mètres »[xv]. D’un point de vue réglementaire, la construction d’un chapiteau à l’intérieur d’Orsay est loin d’être une sinécure. Pour contourner les obstacles de la sécurité incendie, Barrault propose à la préfecture et aux pompiers le principe d’une peau double, qui intègre un système d’intempéries artificiels en cas de feu ! Mais c’est au final la solution d’une grande charpente en lamellé-collé qui l’emporte, dont la réalisation est assurée en trois mois par le scénographe Claude Perset et la coopérative des Artisans et Ouvriers Réunis (il existe une photo que j’aime beaucoup, où Barrault est devant le chantier, les doigts croisées, comme les poutres de la charpente à l’arrière-plan). L’inauguration du théâtre d’Orsay a lieu en mars 74 : il est doté d’une salle démontable de 905 places à plan elliptique et scène dite intégrée, composée de manière tripartite, ce qui permet de gagner en latitude de jeu et de compenser l’absence de profondeur ; une partie des gradins est d’autre part amovible ; un Petit Orsay de 180 places ; un grand foyer habillé d’anciens décors, notamment les toiles de Félix Labisse pour Occupe-toi d’Amélie et celles de Max Ernst pour Judith ; et des galeries tout autour pouvant recevoir des expositions. Il s’agit, pour reprendre les mots de Barrault, d’un « prototype », une « corbeille humaine », un « grenier d’acteurs », qui font penser notamment à son ancien projet pour le Palais de Glace, au Théâtre des Funambules des Enfants du Paradis, ou encore au grenier des origines aux Grands-Augustins[xvi]. La cohabitation avec la gare demande certes quelques ajustements, notamment de négocier avec le chef de gare que les trains circulent côté quais de Seine pendant les heures de jeu[xvii]. Mais le lieu obtient rapidement du succès, comme en témoigne Madeleine Renaud, citée par Barrault dans Saisir le présent : « Nous avons ouvert un espace scénique et un foyer fabriqués par nous-mêmes avec des moyens artisanaux, avec une troupe de camarades techniciens et ouvriers, et, au bout d’un mois, tout le monde connaissait le chemin d’Orsay. Une réussite morale. C’est très rare »[xviii].  La compagnie s’y investi pour six saisons, de 1974 à 1980, jusqu’à la décision fatale de faire d’Orsay le musée que nous connaissons aujourd’hui. Les rendez-vous de Renaud et Barrault avec Valéry Giscard d’Estaing à propos de cette décision sont un échec. La recherche d’un autre lieu est donc, une fois encore, inéluctable.   La greffe au Rond-Point Lorsque le Ministère de la Culture propose en contrepartie à Barrault de déménager vers Bercy, ce dernier se défend bec et ongles :  « […] je vous arrête tout de suite […]. Si vous nous mettez à Bercy, comme mon théâtre est démontable, je le démonte, je le porte place de la Concorde, et je le brûle à votre santé »[xix]. De fait, il a une cartouche en réserve depuis plusieurs décennies, le fameux Palais de Glace, qui pourrait accueillir le théâtre d’Orsay moyennant une incroyable opération de démontage et remontage, d’ailleurs autant architecturale que financière, que seul un esprit d’entrepreneur de théâtres comme le sien, peut imaginer : « Il n’a pas fallu modifier le chapiteau pour entrer dans cette enceinte. C’était exactement ce qu’il fallait, et je le savais. Je me rappelais très bien : le Palais de Glace a trente mètres de diamètre et le théâtre d’Orsay a vingt-six mètres de diamètre »[xx]. Pour Barrault, le rapport de « magnétisme humain », notion cruciale, y est jouable, la distance critique au-delà de laquelle il ne reste plus qu’une image de théâtre, n’est pas dépassée. De plus, la forme cylindrique du Palais de Glace s’inscrit dans la logique de chapiteau qu’il valorise depuis l’expérience du cirque Fanni[xxi]. Des travaux d’adaptations suivent donc, assez inédits dans leurs genres puisqu’il s’agit ni plus ni moins d’une greffe architecturale, celle de ce théâtre à « cinq millions »[xxii], sous la direction des architectes André Biro et Jean-Jacques Fernier, et toujours Claude Perset. Le Théâtre du Rond-Point est finalement inauguré en mars 1981, avec les caractéristiques suivantes : L’entrée principale est retournée du côté de l’avenue Franklin Roosevelt. L’intérieur quant à lui, est composé de deux salles dont les jauges sont quasiment similaires au Théâtre d’Orsay : 936 places pour la grande salle, qui reprend la forme de scène en éperon ; et 190 places pour la petite salle gradinée au sous-sol, ancêtre de la salle Tardieu où nous nous trouvons. La compagnie Renaud-Barrault travaillera en ce lieu jusqu’en 1991. A l’heure de l’hommage à Barrault, quasiment trente ans après son installation au Rond-Point, et de ces discours prononcés, si je puis dire, sous la charpente, il est difficile de ne pas songer, au-delà des aspects historiques que j’ai pu évoquer, à ce qu’il peut rester d’un passage tel que le sien. Il est clair que Barrault, dans la succession et l’invention de ses théâtres, a largement dépassé le seul domaine théâtral, et a su faire de l’architecture, par la force de sa volonté, un prolongement de son « théâtre total ». Dans cette histoire singulière, les figures du cercle et du chapiteau ont joué le rôle principal, une sorte de leçon de vie ; l’une des scènes-clés à ce propos est celle où Barrault, en tournée en Allemagne, retourne un matin sur le lieu où se trouvait son chapiteau la veille, pour voir ce qu’il reste de son passage. Il y observe juste, dans une vision touchante, « quelques traces d’oiseaux et la magie dérisoire d’un cercle »[xxiii]. Nous sommes réunis ici dans l’un de ses autres cercles, qui a continué à vivre sa vie, comme au fond Barrault l’appelait de ses vœux en créant ce lieu, puisqu’il espérait laisser avec Madeleine, je cite, « un théâtre vivant et un lieu vivant pour Paris, qui sera au rond-point de Paris »[xxiv]. Je ne crois pas que ses successeurs, Chérif Khaznadar, Marcel Maréchal, Philippe Buquet, et Jean-Michel Ribes, qui ont continué à faire vivre et évoluer le Rond-Point chacun à leur manière, n’aient démenti cette impulsion. Les théâtres de Barrault continueront donc à vivre, l’histoire de leur invention et réinvention restera une source d’inspiration, en particulier pour nous, architectes et scénographes : ses lieux théâtraux n’étaient pas des coquilles vides pour abriter le jeu et faire résonner des textes, mais bien des cercles vivants. On peut aussi penser et je finirai par cela, aux théâtres que Barrault n’a pas pu faire, et qu’il aurait pu imaginer dans tel ou tel endroit. Il se refusait par exemple de concevoir une représentation dans l’immense Palais du CNIT à la Défense, car il aurait fallu, disait-il, se téléphoner, et avoir des vélos[xxv]. Mais il n’est pas certain qu’une telle représentation fut impossible et inintéressante, car comme le suggérait François Nourissier dans un article au lendemain de la disparition de Barrault : « De n’importe quel lieu du monde, il eût fait un théâtre »[xxvi].       [i] Jean-Louis Barrault, « Au Palais de Glace », in Saisir le présent, Robert Laffont, Paris, 1984, p. 150. [ii] Denis Guénoun, Karine Le Bail (dir.), Jean-Louis Barrault. Une vie sur scène. Entretiens inédits avec Guy Dumur, Flammarion, Paris, 2010. [iii] Barrault, « Histoire d’un rond », in Comme je le pense, Gallimard, Paris, 1975, p. 169-171 ; voir aussi Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 151. [iv] Barrault, « Histoire d’un rond », op. cit., p. 169. [v] Ibid., p. 171. [vi] Ibid. [vii] Voir à ce sujet Barrault, « Du "théâtre total" et de Christophe Colomb », in Nouvelles réflexions sur le théâtre, Flammarion, Paris, 1959, p. 265-276. [viii] Paul-Louis Mignon, Jean-Louis Barrault. Le théâtre total, Editions du Rocher, Monaco, 1999, p. 306. [ix] Barrault, « Sous le chapiteau », in Saisir le présent, op. cit., p. 121 et Barrault, « La vie sous chapiteau », in Comme je le pense, op. cit., p. 176. [x] Ibid. [xi] Barrault, « Sous le chapiteau », op. cit., p. 122 et Barrault, « La vie sous chapiteau », op. cit., p. 179. [xii] Barrault sur le théâtre d’Orsay, dans Samedi soir, émission de télévision du 25 mai 1974, archive INA. [xiii] Barrault, « En gare d’Orsay », in Saisir le présent, op. cit., p. 128. [xiv] Ibid., p. 129. [xv] Ibid. [xvi] Parfois Barrault comparait apparemment son théâtre à un navire, et aussi à son « os ». [xvii] Barrault sur le théâtre d’Orsay, dans Samedi soir, op. cit. ; et aussi Barrault, « Souhaits pour la gare d’Orsay », in Comme je le pense, op. cit., p. 190. [xviii] Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 152-153. [xix] Ibid., p. 150. [xx] Ibid., p. 152. [xxi] Barrault, « Sous le chapiteau », op. cit., p. 123 : « D’ailleurs, cette vie sous chapiteau a été très importante pour nous, et pour la suite des événements. Si on observe la construction du théâtre d’Orsay, ou la construction du théâtre du Rond-Point, on voit qu’il y a tout de même une espèce de chapiteau ». [xxii] Guénoun, Le Bail, op. cit., p. 206. [xxiii] Barrault, « La vie sous chapiteau », op. cit., p. 179. [xxiv] Barrault sur le Théâtre du Rond-Point, émission de télévision Pleins feux, 6 mars 1981, archive INA. [xxv] Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 152. [xxvi] François Nourissier, Le Figaro, 24 janvier 1994, hommage à Jean-Louis Barrault. Cité dans Guénoun, Le Bail, op. cit., p. 21.

Le 29 juin 2015 à 13:12

Xavier Gallais : Entrer en scène comme un animal

#1

La presse a été dithyrambique sur l'apparition "animale" du comédien Xavier Gallais dans la pièce d'Edward Albee La Maison et le zoo, traduite par Jean-Marie Besset et mise en scène par Gilbert Desveaux : "Homme animal", "Félin, loup, prince, clochard", "présence animale inouïe", "Sommes-nous tous des animaux ?", "L'homme, animal échappé du zoo", "prédateur", "l'animal qui est en nous"... On dit qu'aucun comédien ne peut rivaliser avec l'assiette incroyable qu'aura un animal en scène. Cet applomb d'évidence et cette liberté proche de la bestiole, comment s'y est-il pris pour l'avoir ? Comment fait-il ça ? Autant poser la question à l'intéressé. 1ère partie : l'entrée en scène. Xavier Gallais : "Je ne sais pas si je maîtrise tout, mais c'était évidemment une des idées de départ : il fallait qu'on voie que c'était à la fois un homme et à la fois un homme échappé du zoo — un animal. Mon désir était que d'entrée de jeu on sente qu'avec son arrivée tous les codes de théâtre qu'on avait eu au début de la pièce allaient être changés. L'animalité au théâtre, liée à cette pièce, vient comme un contre de ce qui pourrait être domestiqué. J'essaie d'analyser quels sont les signes théâtraux de la domestication. Comment un acteur est domestiqué et quels en sont les signes, favorables ou défavorables, et comment les contourner.  Moi j'aime bien travailler sur des contraintes, c'est là que je trouve ma liberté. Pour trouver une forme d'animalité, il me faut établir quelle est la normalité civilisée de l'acteur : parler de manière audible, frontale, ne pas montrer son dos, tenter de cacher ses failles, avoir un jeu entier, je pense que ce sont les signes de l'acteur domestiqué, que je devrais montrer si mon personnage le demandait. Donc ici c'est le contraire : ne pas arriver beau, montrable, mais sale, creusé, sans pouvoir cacher l'état de chaos dans lequel je suis à l'intérieur, par le maquillage, la sueur, l'essoufflement... je commence comme ça..."

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