Les bonus de la saison
Publié le 19/09/2019

Jean-Benoît Patricot ne parlait pas avant d'écrire sa pièce "Pompier(s)"


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Donner la parole à ceux qui ne parlent pas
En 2001, Libération fait état du viol collectif d’une bande de pompiers sur une jeune femme handicapée. Docteur en  pharmacie  converti  au  théâtre  et  au  roman,  Jean-Benoît  Patricot  s’inspire  du  fait  divers.  Il  compose  une  partition saisissante, poème pour deux voix aux langues opposées. Il soulève les questions des responsabilités individuelles et collectives.
Pompier(s) de Jean-Benoît Patricot, mise en scène Catherine Schaub, avec Géraldine Martineau et Antoine Cholet


Confessions, confidences et indiscrétions. Les spectacles, les auteurs, les artistes et tous ceux qui font la saison du Rond-Point. 

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Jean-Benoît Patricot

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Le 5 mars 2015 à 14:06

Rodrigo García : "Les gens ont besoin de petites prisons où ils se sentent en sécurité"

Rencontre avec l'écrivain, metteur en scène et directeur de théâtre Rodrigo García alors qu'il vient caler les derniers préparatifs de son spectacle Daisy au Rond-Point. 1er épisode : son art poétique. Jean-Daniel Magnin – La poésie est devenue minoritaire en Europe occidentale au début du XXe siècle. Et cependant tes écrits pour le théâtre ressortent de la poésie.Rodrigo García – Je suis d'accord avec Joseph Beuys quand il dit que tout le monde peut être un artiste. Je pense que tout homme, toute femme peut être un poète, peut-être pas en écrivant des livres, mais en vivant une vie avec une capacité poétique et avec liberté. Le problème est celui de la liberté. Il y a beaucoup trop de normes dans l'Europe occidentale que tu évoques trop de règles que curieusement, nous autres citoyens acceptons bien, c'est extraordinaire ! Moi, quand j'étais jeune, adolescent, inquiet et révolté, les règles de conduite ne me plaisaient pas, elles m'apparaissaient comme quelque chose d'orthopédique, d'externe.Aujourd'hui c'est étrange, je vois les jeunes qui réclament des règles de conduite restrictives, comme si les gens avaient besoin de petites prisons dans lesquelles ils se sentent en sécurité, c'est extraordinaire de se sentir en sécurité dans une prison ! C'est ce qui me vient en tête quand tu poses cette question alors qu'est-ce que je peux faire, moi, au théâtre, comme auteur ou comme directeur de théâtre ? Montrer des moments de liberté extrêmes, incorrects, pour inciter le public à se demander : comment est-il possible, alors que ces gens font ces choses sur scène, que moi, je n'en sois pas capable dans ma vie quotidienne ? C'est notre intention lorsqu'on propose une œuvre théâtrale, quand j'écris... – Avec toi, comment a démarré la maladie d'écrire ?– Je n'avais pas de vocation littéraire à l'adolescence. J'avais une vocation philosophique. Toutes mes lectures d'adolescent étaient de la philosophie et je suis arrivé à la littérature beaucoup plus tard, vers 18 ou 19 ans. Platon, Sénèque, Aristote, Schopenhauer ont beaucoup plus retenu mon attention que Musil, Cervantes, Joyce. Je n'avais pas de vocation littéraire, ni même de désir d'écrire, mais maintenant oui ! Aujourd'hui je ne peux pas ne pas écrire, j'ai besoin d'écrire.Je me souviens, j'avais des amis à Buenos Aires en Argentine, j'avais 18 ans, ils avaient un fanzine, une revue underground, photocopiée. La première chose que j'ai écrite était une espèce de manifeste contre le Christ ! Tu te rends compte, avant Golgota Picnic qui s'est joué Rond-Point, la première chose que j'ai écrite était un manifeste contre la religion, très naïf, très mal écrit, stupide, complètement stupide, un peu influencé – parce qu'à ce moment-là, je lisais le Marquis de Sade, un peu influencé par le Marquis de Sade et vraiment stupide. C'est la première chose que j'ai écrite.Plus tard, j'ai commencé à écrire du théâtre par hasard, quand je suis arrivé en Espagne. Je voulais être metteur en scène mais je ne trouvais pas de subventions pour mes propres mises en scène. Il y a eu un concours littéraire et je me suis mis à écrire un texte qui n'était qu'une copie, un plagiat de Heiner Müller. A ce moment-là, je regardais beaucoup Heiner Müller, j'avais 21 ans. Je me suis mis à écrire et j'écrivais à la manière de Heiner Müller, mais mal ! – En lisant tes différentes pièces, j'ai l'impression de lire une seule saga...– Quand les gens me disent : "Cette pièce que tu as écrite me plaît moins ou plus que la précédente", je ne comprends pas de quoi ils parlent parce que l'œuvre d'un créateur est un tout. Sur la durée de ta vie, tu développes un travail, je ne crois pas qu'il y ait le meilleur ou le pire... il y a une réalité concrète c'est que tu vieillis, il t'arrive des choses, tu peux avoir plus de connaissances, tu peux devenir moins courageux ou alors plus courageux parce que tu n'as plus rien à perdre. Ça dépend des individus mais il peut se passer beaucoup de choses. L'œuvre forme un tout parce que c'est l'histoire d'une même personne.Après il y a une question, pour moi au moins, liée à la spécificité du métier d'écrivain, c'est celle du style. J'ai dû travailler beaucoup pour trouver un style.Dans mes premières pièces, j'avais un style très flou et petit à petit, j'ai cherché mon style. Quand je parle de style, je parle d'une manière personnelle de s'exprimer. C'est un travail très agréable parce que tu dois rester enfermé chez toi toute la journée, à écrire écrire, écrire, ré-écrire pour trouver la forme. C'est un travail qui m'enchante.En général, quand je travaille sur une pièce, je l'écris, en même temps que je la répète. Je commence à écrire à 9 heures du matin et quand arrive 17 heures et que je dois partir à la répétition, je ne veux pas y aller, je veux rester à écrire à la maison parce que je suis coincé dans un problème formel qu'il faut résoudre. C'est comme un jeu d'échecs, un jeu qu'il faut résoudre. Et j'aime ça. – Tu écris pour être encore plus près de toi ou pour devenir un autre ? Je pense au Poème de l'enfance de Peter Handke : "Pourquoi suis-je moi et pourquoi pas toi ?"– C'est curieux, je n'ai jamais parlé de Peter Handke, mais Handke est pour moi une authentique référence. C'est aussi pour moi un type dangereux, il a une manière de penser et de s'exprimer qui est contagieuse, qui me contamine... Ça fait un moment que je me dis qu'il faut que j'en reste éloigné. Pareil quand je lis Thomas Bernhardt ou Louis-Fernand Céline, je me dis qu'il faut que je reste éloigné de ces types, parce que si je continue à les lire, je ne pourrai plus rien écrire. Je dois donc essayer de les oublier. Je ne parlerais pas d'admiration, mais plutôt d'une correspondance vitale que je ressens à leur égard. Traduit de l'espagnol par Vincent Lecoq

Le 28 novembre 2014 à 10:22

Yasmina Reza : "J'ai eu la chance de travailler avec des acteurs exceptionnels"

Entre burlesque et minimalisme, Yasmina Reza met en boîte la décentralisation culturelle avec Comment vous racontez la partie. Et le public du Rond-Point joue sa partie en applaudissant tous les soirs les débats littéraires organisés dans la salle polyvalente d'une petite commune de province. Jean-Daniel Magnin – Pourquoi traiter sur scène de notre relation au culturel ? N'est-ce pas un sujet très "boutique" ? Cela dit le spectacle passe formidablement la rampe et réussit à nous concerner tous – comment vous y êtes-vous prise ?Yasmina Reza – Au fond j’ai souvent traité la relation à la culture et au « culturel ». Dans Art, Une pièce espagnole  ou Le dieu du carnage entre autres… C’est la première fois que je le fais aussi frontalement. Mais en prenant comme protagonistes les acteurs mêmes de ce milieu, je m’échappe aussitôt de la thématique. Ce qui se noue entre eux, les lieux, les rapports inopinés, les préoccupations intimes sont ce qui m’intéresse. Si je devais résumer ce qui a été le fil de mon écriture, je dirais que j’ai fait là une énième variation sur l’éloignement et la solitude (autres thèmes habituels). – En vous lisant et en regardant la pièce, on a l'impression de voir par transparence ce qui se joue en secret à l'intérieur des personnages. Qu'attendez-vous de vos comédiens ? Quel regard portez-vous sur eux pendant les répétitions ?– Je vous remercie de voir ça. C’est exactement au cœur de notre travail. Cela demande une très grande concentration pour les acteurs. Ils ne peuvent jamais penser : je ne dis rien, je me repose un peu. Ce qu’ils ne disent pas à voix haute et qui n’est pas écrit avec des mots, est quand même écrit dans la pièce. Tout est en gros plan. De par la situation même et aussi de par la nature de ma mise en scène. Tout ce qui est raté, mal réglé, hésitant, tout ce qui est de l’ordre de la non-assurance a été répété avec le plus grand soin. Tous les trous, les silences involontaires, la gêne. J’ai beaucoup d’affection pour ces personnages perdus à Vilan-en-Volène. Et j’ai aussi de l’affection pour la salle des fêtes qu’ils occupent finalement en dansant. – Voyez-vous souvent des mises en scène faites à partir de vos textes ? Est-ce une expérience dépaysante ? Vous pourriez monter d'autres pièces que les vôtres ? Pourquoi ?– Quand j’ai débuté, je me déplaçais assez souvent pour voir les mises en scènes de mes pièces. Je veux dire à l’étranger. A présent presque pas. Sauf pour les grandes créations, notamment en Allemagne où mes pièces sont souvent crées avant la France. Ce n’est pas seulement une expérience dépaysante, c’est aussi une expérience traumatisante parfois. Si vous n’êtes pas en adéquation vous vous retrouvez dans une situation intenable…. Je serais très heureuse de monter d’autres pièces que les miennes, mais il faudrait que ça vienne à moi… –  Que saviez-vous du spectacle avant de commencer le travail de mise en scène ? Qu'est-ce que ce travail vous a permis de découvrir dans la pièce que vous ne connaissiez pas ?–  Je savais certaines choses. L’esprit du décor, de la lumière… Je savais aussi que j’allais m’intéresser aux corps. A tout ce qui est mouvement, façon de se tenir dans l’espace, gestes, aussi minuscules soient-ils. Ma formation va dans ce sens. J’ai étudié chez Lecoq, je me sens proche de la musique, de la danse. Mon écriture est je crois très organique, pas du tout intellectuelle. Il en va de même pour mon rapport physique à la scène. J’ai eu la chance de travailler avec des acteurs exceptionnels, très inventifs et répondants. Les acteurs vous révèlent toujours des couleurs cachées… – D'où viennent les larges extraits du roman de Nathalie Oppenheim, Le Pays des lassitudes, cités dans la pièce ? Sont-ils des pastiches, des textes orphelins "en réserve" ou sont-ils au contraire arrivés en cours d'écriture ? Quels écueils avez-vous dû éviter ? Quels enjeux leur avez-vous confié ?– Un d’entre eux était en effet un texte « orphelin ». Je l’aimais bien. C’est le chapitre de Philippe dans la voiture. Je suis parti de lui pour articuler le reste. J’ai construit un roman en creux, avec l’imaginaire de ce qu’on en dit et qu’on n’entend jamais. Ce qui m’a amusée, c’est de laisser planer un doute au départ sur la qualité de l’écriture de N.Oppenheim. Le texte que je trouve le plus abouti (et que je pourrais revendiquer comme personnel) est le dernier : le Carré des inconnus, que Zabou effectue en slam. – Puisque c'est le travers moqué dans la pièce, un mot sur le roman d'autofiction si souvent mis en avant par l'édition française ?– Pourquoi pas ? Aucun genre n’est mauvais en soi.

Le 9 mai 2017 à 16:57

Copi fait rire Marilú Marini et Pierre Maillet dans leur loge #1

En conversation avec son metteur en scène Pierre Maillet, Marilú Marini se maquille et se prépare pour jouer La Journée d'une rêveuse (et autres moments...) d'après Copi.   Pierre Maillet — Quand la grande Marilú Marini m’a proposé del’accompagner dans une aventure autour de Copi, qu’elle a connu et qu’elle a beaucoup joué, souvent sous la direction d’Alfredo Arias (notamment l’inoubliable Femme assise, personnage récurrent dessiné par Copi pour la première fois incarnée sur une scène de théâtre),nous avons tout de suite rêvé d’une forme libre comme l’était notre « cher maître ». Copi, moi, je ne l’ai pas connu, mais je l’ai beaucoup joué aussi, avec Marcial Di Fonzo Bo et Élise Vigier. Copi, c’est pour Marilú, autant que pour moi, un auteur emblématique, important, un ami qu’on a toujours hâte de retrouver, et de découvrir, encore. J’ai imaginé ce spectacle bien sûr comme un hommage vibrant à l’auteur, acteur, dessinateur et figure emblématique du mouvement homosexuel des années 70, mais je voulais qu’il soit aussi et surtout un hommage à Marilú Marini par le biais de son compatriote et ami. Et j’ai tout de suite pensé à La Journée d’une rêveuse.   Terrain neutre pour elle comme pour moi, inconnu du grand public. Un beau poème théâtral, énigmatique et méconnu, créé par Jorge Lavelli en 68 avec Emmanuelle Riva dans le rôle-titre... Nous avons fait un monologue du personnage central de cette pièce, qu’elle incarne comme un double féminin de Copi acteur (dans Le Frigo ou Loretta Strong : monologues mythiques et délirants qu’il jouait avec une élégance et un détachement rares et inoubliables pour tous ceux qui l’ont vu et entendu). Elle invente sous nos yeux une sorte de Blanche-Neige, plus proche de Brigitte Fontaine que de Walt Disney. Et en miroir avec tout ce matériau poétique et fictionnel, nous traversons le Rio de la Plata, un texte écrit en 1984. Conçu comme la préface d’un roman qu’il n’a pas eu le temps d’écrire, dans lequel Copi parle comme jamais, de lui, de ses origines, de l’Uruguay, de l’Argentine où il était interdit, de l’exil, et de son rapport à l’écriture...

Le 6 décembre 2013 à 15:52

Marius von Mayenburg: "Nous sommes tous des voleurs impénitents"

Marius von Mayenburg, auteur et metteur en scène associé à la Schaubühne de Berlin, est un des auteurs les plus inventifs du moment. Joué partout en Europe et au-delà, il voit une de ses dernières pièces, Perplex, créée au Rond-Point dans une mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia. Pièce folle qui transforme le théâtre en jeu de quilles, écrite pour ses acteurs préférés et qui ont donné leur nom aux personnages qu'ils interprètent. Jean-Daniel Magnin – Il est passionnant de suivre, d'une pièce à la suivante, la façon dont tu réinventes la forme narrative pour raconter une histoire sur scène. Exemples les plus évidents, parmi tant d'autres : ce sont les personnages qui disent les indications scéniques, ou - comme dans Le Moche – différents personnages glissent en douceur sur le même acteur. Des innovations toujours en lien avec les enjeux de la pièce. Pour toi cette "modernisation permanente" de l'écriture théâtrale est-elle nécessaire ?Marius von Mayenburg – Je ne pense pas tant que ça à la forme. Je ne veux pas m'ennuyer, je veux jouer. La plupart du temps la forme va naître par nécessité. Ou du désir de travailler avec tel ou tel acteur.– Tu y réfléchis en amont ou ça se développe durant le processus d'écriture ?– Les deux. Ce processus démarre souvent bien avant que le premier mot soit couché sur la page.– Bien sûr tout a déjà été inventé. Cependant nombre de tes innovations ont été reprises par d'autres écrivains de théâtre. As-tu le sentiment d'être observé, attendu, voire même copié ?– Non. Nous sommes tous des voleurs impénitents. Le théâtre est un art parasitaire. Nous nous servons dans des films, dans les arts plastiques, la littérature. Et chez les artistes de théâtre. Nous volons intentionnellement et sans le faire exprès, le vol est si normal chez nous que la plupart du temps on ne s'en aperçoit même pas. C'est ainsi depuis toujours (Shakespeare etc.). Le théâtre est un art fugace, voilà pourquoi personne ne se sent coupable. Si quelqu'un estime qu'il y a quelque chose à voler chez moi, je m'en réjouis.– De nos jours de nombreux écrivains de théâtre s'écartent du dialogue traditionnel au profit d'une espèce de "partage du récit", où le théâtre devient plus ou moins la communication partagée d'une histoire ou d'un conte narré face public. Qu'en penses-tu ?– Je pense qu'il nous est de plus ne plus difficile de suivre un déroulement scénique qui représente la réalité comme une suite chronologique d'événements. On le ressent comme trop autoritaire. La narration à plusieurs d'une histoire répond à un point de vue sur une réalité que nous n'éprouvons plus comme une succession causale d'événements chronologiques, ordonnés selon une hiérarchie implacable. Nous la percevons plutôt comme un réseau d'événements simultanés qui se relativisent les uns les autres. Voilà pourquoi le récit se fragmente en plusieurs voix, souvent contradictoires. Il en résulte l'illusion d'un récit démocratique : ce qui est vérité ou mensonge, c'est au spectateur de le décider. Tout est relatif. Et donc relativisé. Conflits et rencontres sont évités. Si je trouve de telles expérimentations nécessaires, elles ne sont pas pour moi l'avenir du théâtre. – Le théâtre est-il pour toi éternel ? Existera-t-il encore dans cinquante ou cent ans ?– C'est si beau de voir les acteurs au travail. Pourquoi les gens devraient-ils cesser de faire ça ?– Dernière question : quel a été ton point de départ pour Perplex ?– Au départ c'était une frustration après un travail de mise en scène avec des acteurs qui m'avaient mis à bout de nerfs. Ensuite la nostalgie et le désir de retravailler avec mes acteurs préférés : Robert, Eva, Judith et Sebastian*. Alors je me suis assis et j'ai écrit la pièce pour eux. Et j'ai mis là-dedans tout ce que j'avais envie d'expérimenter avec ces comédiens. Et ensuite on l'a fait.*Eva Meckbach, Judith Engel, Robert Beyer, Sebastian Schwarz, comédiens de la Schaubühne qui ont donné leur nom aux personnages de la pièce mise en scène par Marius von Mayenburg Perplex, de Marius von Mayenburg, traduction Hélène Mauler et René Zahnd, L'Arche éditions Photo Iko Freese

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