Les bonus de la saison
Publié le 06/03/2015

Nelson Monfort interviewe "André"


alias Marie Rémond

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> Reprise du spectacle jusqu'au 20 mars 2015 au Carreau du Temple
Pour ventscontraires.net, l'admirable Nelson Monfort rencontre "André" alias Marie Rémond.

We thank him a lot, very, very much thank you Nelson.


Confessions, confidences et indiscrétions. Les spectacles, les auteurs, les artistes et tous ceux qui font la saison du Rond-Point. 

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Nelson Monfort

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Le 28 mai 2015 à 12:48

La Revue de presse théâtre, cadeau du "Spectateur de Belleville"

Les sites recommandés

Voilà une attitude qu'on aime bien à ventscontraires : vous avez la chance d'avoir un boulot où convergent des infos qu'il serait aimable de partager, eh bien vous y allez, vous prenez le temps de passer le meilleur à tous, via le réseau. C'est ce que fait justement le "Spectateur de Belleville", auteur anonyme de La Revue de presse théâtre. Comme il vous le dit lui même sur sa page d'accueil, il vous offre "une sélection de critiques et d'articles parus dans la presse et les blogs. Théâtre, danse, cirque et rue aussi, politique culturelle, les nouvelles : décès, nominations, grèves et mouvements sociaux, polémiques, chantiers, ouvertures, créations et portraits d'artistes. Mis à jour quotidiennement". Merci Spectateur de Belleville, elle est très bien faite, je l'utilise tous les jours. Vous aimez le spectacle vivant et seriez bien content d'avoir une synthèse plurielle et pointue de ce qui s'y vit et joue, en France et au-delà ? Allez y jeter un œil. Ce Scoop.it! alimenté par le laconique Bellevillois pourrait bien être l'adresse qui vous manquait. J'écris laconique, car si on trouve tous les articles des journaux auxquels on n'est pas forcément abonné, rien sur l'auteur sinon cette signature aux antipodes de la blogorrhée généralisée qui caractérise notre époque : "LE SEUL BLOG THEATRAL DANS LEQUEL SON AUTEUR N'A PAS ECRIT UNE SEULE LIGNE."  Nul selfie n'illustre sa page d'accueil, notre gentil corbeau s'est malicieusement choisi pour avatar un trompe-l'œil peint en 1874 par l'Espagnol Pere Borrell del Caso et intitulé Escapando de la critica (Echapper à la critique) : un jeune garçon effayé s'enfuit hors du cadre où il était enfermé, comme s'il ne pouvait supporter la violence cuisante d'un regard critique — clin d'œil confraternel aux artistes puisque Alain Neddam, car il s'agit de lui, est un homme transversal qui aura expérimenté tous les leviers du spectacle vivant : il a codirigé des théâtres et des écoles de théâtre, enseigné le métier d'acteur, assisté les plus grands metteurs en scène et chorégraphes, mis en scène, écrit sur le théâtre, et  aujourd'hui il court tous les soirs au spectacle pour le ministère dont il a rejoint la flottille d'inspecteurs patentés. Un homme, bref, pétri de l'esprit du service public qui, lorsque revenu tard la nuit au flanc de son quartier pentu, veille encore un peu à la lueur de son ordinateur pour nous envoyer les bonnes infos du jour. > La Revue de presse théâtre  

Le 9 janvier 2014 à 06:29
Le 2 novembre 2017 à 17:14

Jean-Michel Ribes : "Réunir la viande et l'esprit"

Echappés de sa pièce Musée Haut, Musée Bas, les personnages-œuvres Sulki et Sulku reviennent au Rond-Point pour de nouvelles conversations culte, ils sont les protagonistes de la dernière pièce de Jean-Michel Ribes. Sulki et Sulku parlent beaucoup... Ils n’agissent jamais ? Jean-Michel Ribes — Parler c’est agir. Ne serait-ce que la langue qui bouge, la mâchoire qui remue, les yeux qui cillent et puis surtout les mots qui, s’ils ne sont pas en mouvement, meurent. Pour moi Sulki et Sulku, ce sont deux personnages source de fantaisie dans la liberté d’un dialogue à la fois aérien, cocasse et surtout surprenant. J’ai écrit ces deux personnages en leur demandant avant tout de me désennuyer, c’est-à-dire de m’emmener ailleurs en me faisant rire.   Ce sont deux figures d’un même rêve ? Sulki et Sulku ne sortent pas d’un rêve, ils sortent de ma pièce Musée Haut, Musée Bas où ils étaient deux œuvres d’art vivantes. J’ai senti qu’ils voulaient continuer leurs discussions comme des enfants qui s’amusent et ne veulent pas arrêter de jouer même quand leurs parents leur demandent d’arrêter et de passer à table. Sulki et Sulku eux continuent de jouer sous la table.   Ils s’affrontent ? Disons que parfois ils se disputent. Comme tous les gens qui se livrent bataille sachant que c’est la meilleure des façons de rester amis. Ils discutent donc se comprennent, ce qui leur permet de s’envoler tous les deux vers des destinations qu’ils jubilent de ne pas connaître.   Peut-il s’agir de la même personne ? Non. Il y a Sulki qui est Sulki et Sulku qui est Sulku, ce n’est ni un monologue coupé en deux ni une seule âme habitant deux personnes.   Ne serait-ce pas un rêve de Dubillard, de Ionesco, ou de Topor ? Ce n’est pas impossible. J’aimerais bien mais pour vous dire vrai ni Dubillard, ni Ionesco, ni Topor ne dorment avec moi et Sulki et Sulku non seulement je les ai rêvés tout seul mais ils m’ont parfois accompagné quand je ne dormais pas. Je les ai souvent sentis près de moi pour me porter secours quand la réalité devenait trop étouffante. Sulki et Sulku sont un peu mon gilet de sauvetage quand vous risquez de vous noyer dans les certitudes des gens qui savent.   Ils parlent du pape, du terrorisme, des intégrismes... Et en même temps ils n’en parlent pas. Ils ont cette capacité magique de discuter de gens connus sans jamais les décrire ou les caricaturer. Ils les réinventent dans d’autres situations, ils les devinent dans des endroits où personne ne les a jamais vus. De qui parlaient Picabia, Desnos, Breton ou Aragon lorsqu’ils racontaient leurs histoires ? De leurs désirs, de leurs caprices, de leurs envies ! Sulki et Sulku sont deux personnages qui ont l’insolence d’être eux-mêmes pour leur plus grand plaisir et le mien.   Ils s’inscrivent dans ton projet de rire de résistance ? Oui... puisqu’ils résistent à la banalité du discours, au consensus de ce qui nous est donné pour beau, pour bien ou mal... Ils imaginent le pape, par exemple, dans un supermarché, et pourquoi pas ? Même si ce pape-là, François, m’a un peu devancé, il a sans doute lu la pièce...   Interview texte Pierre Notte Propos vidéo recueillis par Jean-Daniel Magnin

Le 9 octobre 2015 à 09:02

Massimo Furlan : "Enfant je refaisais tout le championnat italien dans ma chambre"

Enfant il rejouait les matches du championnat italien dans sa chambre, rivé à un transistor grandes ondes pas toujours fiable. Son lien avec son pays d'origine. S'en souvenant en 2002, il décide une folie : rejouer seul, dans un vrai stade et en temps réel, un match mythique de l'histoire du foot. Il commence dans sa ville au stade de la Pontaise, à Lausanne. L'artiste Massimo Furlan endosse les couleurs de l’Italie pour une performance hors norme : il est le joueur numéro 23, il remet en action seul sur la pelouse la finale Italie-Allemagne du championnat du monde 1982, qui se termina sur la victoire de l’Italie. Seul et sans ballon, il revit la totalité de ce match, dans toute sa dramaturgie. Avec le récit en direct de Jean-Jacques Tillmann, ancien commentateur de la télévision suisse romande, et sous les yeux d’un public qui revit le match avec lui, endossant le rôle des supporters. Puis il enchaîne au Parc des Princes en revêtant le numéro 10, celui de Platini lors de la demi-finale homérique entre la France et l'Allemagne, sous le regard de Michel Hidalgo. Jusqu'à aujourd'hui, il s'entraîne plusieurs mois comme un sportif pour traverser ainsi de grandes parties restées dans la mémoire collective, avec la complicité de commentateurs sportifs et d'entraîneurs de l'époque, comme à Marseille, Vienne, Hambourg, Varsovie, Porto, Séoul... > l'actualité de Massimo Furlan

Le 17 décembre 2013 à 10:12

L'architecte Yann Rocher : du Palais de Glace au Théâtre du Rond-Point

« Des traces d'oiseaux et la magie d'un cercle" (Jean-Louis Barrault)

Yann Rocher, architecte et coresponsable du département Art Architecture Politique de l' Ecole Nationale Supérieure d'Architecture Paris-Malaquais nous a raconté l'histoire du bâtiment si singulier du Rond-Point lors d'une soirée autour du centenaire de Jean-Louis Barrault. C'était le lundi 4 octobre 2010 Rares sont les hommes de théâtre qui parviennent, au fil de leur pratique, à formuler des préceptes sur la manière de bâtir un théâtre. Plus rares encore sont ceux qui les mettent en œuvre, en édifiant un jour ou l’autre, leur propre théâtre. De ce point de vue, Jean-Louis Barrault, est exemplaire. Non content d’avoir fait vivre avec Madeleine Renaud et leur compagnie neuf lieux successifs, en repartant le plus souvent de zéro, Barrault a pensé, écrit, construit ses lieux. Si presque tous sont situés sur ce qu’il appelait le « campus de Paris »[i], le Théâtre du Rond-Point occupe une place particulière dans cette formidable généalogie. Il s’agit certes du dernier théâtre, mais c’est aussi celui qui boucle la boucle : installée dès 1946 au Théâtre Marigny juste en face, la compagnie passera tour à tour par le Théâtre des Nations, le Théâtre du Palais-Royal, l’Odéon-Théâtre de France, l’Elysée-Montmartre, le Théâtre Récamier, le chapiteau du cirque Fanni, le Théâtre d’Orsay, avant de s’établir au Rond-Point. Une traversée des Champs-Elysées ponctuée de trente-cinq années et plus de sept cent mille kilomètres de tournées. Je vais évoquer les relations de Barrault avec les lieux scéniques et l’installation de Renaud-Barrault au Rond-Point en quatre courts chapitres : le théâtre mobile, la cathédrale de toile, le prototype d’Orsay et la greffe au Rond-Point. Non pas comme témoin, je n’ai pas eu la chance de connaître Barrault comme plusieurs personnes dans cette salle, mais comme un architecte des théâtres fasciné par une figure ; J’ai travaillé à partir de sources historiques, qui m’ont d’autant plus captivé que je viendrai bientôt travailler avec mes étudiants en architecture en ce lieu, et il nous importe de savoir par qui et comment il a été fondé. J’ai bénéficié par ailleurs des conseils de Karine Le Bail, qui vient de publier des entretiens inédits entre Barrault et Guy Dumur[ii] ; je demande par avance votre indulgence si des éléments manquent à mon propos. J’en profite aussi pour remercier Pierre Notte et l’équipe du Rond-Point pour leur invitation à cette soirée d’hommage. Le théâtre mobile L’histoire de Barrault au Rond-Point, lieu que l’on appelait autrefois Palais de Glace, ne remonte pas au début des années 80, mais à la fin des années 40 : dès cette époque, il dépose à la Ville de Paris un projet d’aménagement du Palais, pour en faire le premier « théâtre mobile », selon des principes qu’il évoque dans son texte « Histoire d’un rond »[iii]. Si je me fais l’interprète de Barrault, « l’histoire du théâtre n’est autre que l’histoire d’un rond »[iv], et cette histoire est cyclique. Les formes théâtrales naissent toujours dans un cercle primitif, où les acteurs sont, pour le public, autant de face que de dos. Puis ce modèle évolue nécessairement et s’adosse à un mur, comme dans les théâtres grecs ; jusqu’à ce que le rond ne se divise en deux, tel que dans les théâtres romains. La scène et la salle se séparent encore davantage, le théâtre est alors une boîte magique, comme les théâtres à l’italienne de Bibiena. Au terme de ce cycle, il faut rompre l’illusion, remettre le théâtre à la portée de tous et revenir à la vérité, celle du théâtre en rond. La conclusion de Barrault est alors la suivante : « L’architecture idéale d’un théâtre devrait se composer d’un rond sur deux rails. Tantôt le rond serait au milieu des spectateurs, tantôt adossé au mur, quelquefois derrière le mur, lequel pourrait avoir la souplesse d’un rideau… pourquoi pas ? »[v] [demande-t-il]. Probablement le Palais de Glace, qu’il qualifie dans le texte de « grosse marmite »[vi], aurait constitué un parfait réceptacle pour son théâtre mobile, où l’architecture est pensée comme un moyen de synthétiser et reproduire toutes les formes historiques de jeu et de rapport scène-salle (un peu du reste comme le théâtre total, esquissé par Erwin Piscator et Walter Gropius en Allemagne quelques années plus tôt). Le projet est refusé par la ville et ne voit pas le jour, mais des principes, que l’on retrouvera plus tard, sont lancés.   La cathédrale de toile Les théâtres investis par la suite par Barrault et la compagnie, que j’ai cités, sont l’occasion de développer ce que Barrault appelait un « théâtre total », ou « théâtre complet », en opposition à un théâtre psychologique et partiel du 19e siècle[vii]. Bien entendu le lieu théâtral n’est pas la question centrale de cette quête et des enjeux dramaturgiques et de mises en scène qu’elle soulève. Mais plusieurs expériences singulières d’espace y ont certainement contribué : Je pense d’abord au besoin vital de Barrault de diversifier les jauges de ses théâtres, en proposant une petite et une grande salle, besoin qu’il comparait à l’exposition de la peinture. Il disait par exemple que des œuvres étaient faites pour être regarder sur un mur, et d’autres, sur un chevalet. C’est cette attention qui le conduit à créer les petites salles du Marigny, de l’Odéon, d’Orsay, ou du Rond-Point. Je pense ensuite aux tentatives d’éclatement de l’espace scénique et de l’imbrication de la scène et du public : entre autres les pièces Henry VI de Shakespeare au Théâtre de France en 1966, où deux chemins traversaient l’orchestre et permettaient de jouer parmi les spectateurs ; et Rabelais, donné sur une scène en croix dans la salle parallélépipédique de l’Elysée-Montmartre en 1968, qui était à l’époque une salle de boxe et de catch. Je pense également, suite à l’éviction du Théâtre de France, à des projets ambitieux dans d’autres formats, que Paul-Louis Mignon souligne dans sa biographie[viii] : par exemple le principe d’un Théâtre d’Europe imaginé en 72, sous la forme d’un théâtre expérimental de langue française, dont la structure mobile de 1200m2 aurait été édifiée au Grand-Palais, agrémenté d’un bateau-théâtre de création internationale et de tournées sous chapiteau, qui auraient voyagé de ville en ville. Mais ce qui semble marquer Barrault plus que toute autre chose dans ces années là, c’est l’expérience de la vie sous chapiteau, inaugurée en 1969 sous le chapiteau Medini à Rome, et sous le chapiteau Fanni à Brangues en 1972. Comme en son temps Gémier et son Théâtre National Ambulant, le chapiteau semble pour Barrault redonner sens au théâtre. Dans au moins deux textes, en effet, il fait l’éloge de cette vie sous chapiteau, dont il détaille les vertus par rapport aux lieux traditionnels : s’il admet que le chapiteau impose quelques concessions esthétiques, il est pour lui supérieur sur le plan poétique : il n’intimide pas le public contrairement aux théâtres institutionnels, il permet d’unifier la salle, et de mélanger les gens. Il est aussi l’occasion de fins de soirées conviviales : « La représentation se terminait par une espèce de colloque amical entre les spectateurs et nous. […] et on finissait le colloque en plein air »[ix], explique Barrault à propos de la tournée initiée au printemps 73. Et cette expérience change la donne, car, je cite encore : « Sous chapiteau, nous sommes toujours dans le même théâtre, nous donnons toujours la même représentation : ce sont les villes qui, autour de nous, changent. Paradoxalement, les villes viennent à nous et nous les recevons chez nous »[x]. En définitive, cette vie sous chapiteau semble pour notre homme une véritable révélation : « J’ai pris alors conscience que la poésie de mon métier, c’était justement la poésie de l’éphémère »[xi]. La pièce « Sous le vent des îles Baléares » donnée sous le chapiteau Fanni est un tel succès, que Barrault souhaite la donner dans les mêmes conditions à Paris. Le chapiteau est donc installé dans la gare d’Orsay et y reste plus de trois mois.   Le prototype d’Orsay Barrault voit dans la gare d’Orsay un lieu qui ne demande qu’à vivre[xii], il négocie avec la SNCF la location de 2000m2, et se lance coûte que coûte dans la construction du Théâtre d’Orsay, en recyclant d’ailleurs du matériel issu d’anciennes productions. Le programme, qu’il imagine comme la « synthèse heureuse de l’histoire architecturale du théâtre »[xiii], est tout à fait dans la lignée du projet pour le Palais de Glace, dont il reprend le concept de mobilité, et cette figure du rond, qui « empêche qu’il y ait des différences de classes »[xiv] : « J’avais donc pris comme base le chapiteau, la grange, le théâtre mobile – c'est-à-dire un rond qui pourrait être remis contre le mur, ou derrière le mur, ou remis au milieu de la salle – et en même temps, je me suis donné pour règle de ne pas reculer le fond de la salle au-delà de la limite des vingt-cinq mètres »[xv]. D’un point de vue réglementaire, la construction d’un chapiteau à l’intérieur d’Orsay est loin d’être une sinécure. Pour contourner les obstacles de la sécurité incendie, Barrault propose à la préfecture et aux pompiers le principe d’une peau double, qui intègre un système d’intempéries artificiels en cas de feu ! Mais c’est au final la solution d’une grande charpente en lamellé-collé qui l’emporte, dont la réalisation est assurée en trois mois par le scénographe Claude Perset et la coopérative des Artisans et Ouvriers Réunis (il existe une photo que j’aime beaucoup, où Barrault est devant le chantier, les doigts croisées, comme les poutres de la charpente à l’arrière-plan). L’inauguration du théâtre d’Orsay a lieu en mars 74 : il est doté d’une salle démontable de 905 places à plan elliptique et scène dite intégrée, composée de manière tripartite, ce qui permet de gagner en latitude de jeu et de compenser l’absence de profondeur ; une partie des gradins est d’autre part amovible ; un Petit Orsay de 180 places ; un grand foyer habillé d’anciens décors, notamment les toiles de Félix Labisse pour Occupe-toi d’Amélie et celles de Max Ernst pour Judith ; et des galeries tout autour pouvant recevoir des expositions. Il s’agit, pour reprendre les mots de Barrault, d’un « prototype », une « corbeille humaine », un « grenier d’acteurs », qui font penser notamment à son ancien projet pour le Palais de Glace, au Théâtre des Funambules des Enfants du Paradis, ou encore au grenier des origines aux Grands-Augustins[xvi]. La cohabitation avec la gare demande certes quelques ajustements, notamment de négocier avec le chef de gare que les trains circulent côté quais de Seine pendant les heures de jeu[xvii]. Mais le lieu obtient rapidement du succès, comme en témoigne Madeleine Renaud, citée par Barrault dans Saisir le présent : « Nous avons ouvert un espace scénique et un foyer fabriqués par nous-mêmes avec des moyens artisanaux, avec une troupe de camarades techniciens et ouvriers, et, au bout d’un mois, tout le monde connaissait le chemin d’Orsay. Une réussite morale. C’est très rare »[xviii].  La compagnie s’y investi pour six saisons, de 1974 à 1980, jusqu’à la décision fatale de faire d’Orsay le musée que nous connaissons aujourd’hui. Les rendez-vous de Renaud et Barrault avec Valéry Giscard d’Estaing à propos de cette décision sont un échec. La recherche d’un autre lieu est donc, une fois encore, inéluctable.   La greffe au Rond-Point Lorsque le Ministère de la Culture propose en contrepartie à Barrault de déménager vers Bercy, ce dernier se défend bec et ongles :  « […] je vous arrête tout de suite […]. Si vous nous mettez à Bercy, comme mon théâtre est démontable, je le démonte, je le porte place de la Concorde, et je le brûle à votre santé »[xix]. De fait, il a une cartouche en réserve depuis plusieurs décennies, le fameux Palais de Glace, qui pourrait accueillir le théâtre d’Orsay moyennant une incroyable opération de démontage et remontage, d’ailleurs autant architecturale que financière, que seul un esprit d’entrepreneur de théâtres comme le sien, peut imaginer : « Il n’a pas fallu modifier le chapiteau pour entrer dans cette enceinte. C’était exactement ce qu’il fallait, et je le savais. Je me rappelais très bien : le Palais de Glace a trente mètres de diamètre et le théâtre d’Orsay a vingt-six mètres de diamètre »[xx]. Pour Barrault, le rapport de « magnétisme humain », notion cruciale, y est jouable, la distance critique au-delà de laquelle il ne reste plus qu’une image de théâtre, n’est pas dépassée. De plus, la forme cylindrique du Palais de Glace s’inscrit dans la logique de chapiteau qu’il valorise depuis l’expérience du cirque Fanni[xxi]. Des travaux d’adaptations suivent donc, assez inédits dans leurs genres puisqu’il s’agit ni plus ni moins d’une greffe architecturale, celle de ce théâtre à « cinq millions »[xxii], sous la direction des architectes André Biro et Jean-Jacques Fernier, et toujours Claude Perset. Le Théâtre du Rond-Point est finalement inauguré en mars 1981, avec les caractéristiques suivantes : L’entrée principale est retournée du côté de l’avenue Franklin Roosevelt. L’intérieur quant à lui, est composé de deux salles dont les jauges sont quasiment similaires au Théâtre d’Orsay : 936 places pour la grande salle, qui reprend la forme de scène en éperon ; et 190 places pour la petite salle gradinée au sous-sol, ancêtre de la salle Tardieu où nous nous trouvons. La compagnie Renaud-Barrault travaillera en ce lieu jusqu’en 1991. A l’heure de l’hommage à Barrault, quasiment trente ans après son installation au Rond-Point, et de ces discours prononcés, si je puis dire, sous la charpente, il est difficile de ne pas songer, au-delà des aspects historiques que j’ai pu évoquer, à ce qu’il peut rester d’un passage tel que le sien. Il est clair que Barrault, dans la succession et l’invention de ses théâtres, a largement dépassé le seul domaine théâtral, et a su faire de l’architecture, par la force de sa volonté, un prolongement de son « théâtre total ». Dans cette histoire singulière, les figures du cercle et du chapiteau ont joué le rôle principal, une sorte de leçon de vie ; l’une des scènes-clés à ce propos est celle où Barrault, en tournée en Allemagne, retourne un matin sur le lieu où se trouvait son chapiteau la veille, pour voir ce qu’il reste de son passage. Il y observe juste, dans une vision touchante, « quelques traces d’oiseaux et la magie dérisoire d’un cercle »[xxiii]. Nous sommes réunis ici dans l’un de ses autres cercles, qui a continué à vivre sa vie, comme au fond Barrault l’appelait de ses vœux en créant ce lieu, puisqu’il espérait laisser avec Madeleine, je cite, « un théâtre vivant et un lieu vivant pour Paris, qui sera au rond-point de Paris »[xxiv]. Je ne crois pas que ses successeurs, Chérif Khaznadar, Marcel Maréchal, Philippe Buquet, et Jean-Michel Ribes, qui ont continué à faire vivre et évoluer le Rond-Point chacun à leur manière, n’aient démenti cette impulsion. Les théâtres de Barrault continueront donc à vivre, l’histoire de leur invention et réinvention restera une source d’inspiration, en particulier pour nous, architectes et scénographes : ses lieux théâtraux n’étaient pas des coquilles vides pour abriter le jeu et faire résonner des textes, mais bien des cercles vivants. On peut aussi penser et je finirai par cela, aux théâtres que Barrault n’a pas pu faire, et qu’il aurait pu imaginer dans tel ou tel endroit. Il se refusait par exemple de concevoir une représentation dans l’immense Palais du CNIT à la Défense, car il aurait fallu, disait-il, se téléphoner, et avoir des vélos[xxv]. Mais il n’est pas certain qu’une telle représentation fut impossible et inintéressante, car comme le suggérait François Nourissier dans un article au lendemain de la disparition de Barrault : « De n’importe quel lieu du monde, il eût fait un théâtre »[xxvi].       [i] Jean-Louis Barrault, « Au Palais de Glace », in Saisir le présent, Robert Laffont, Paris, 1984, p. 150. [ii] Denis Guénoun, Karine Le Bail (dir.), Jean-Louis Barrault. Une vie sur scène. Entretiens inédits avec Guy Dumur, Flammarion, Paris, 2010. [iii] Barrault, « Histoire d’un rond », in Comme je le pense, Gallimard, Paris, 1975, p. 169-171 ; voir aussi Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 151. [iv] Barrault, « Histoire d’un rond », op. cit., p. 169. [v] Ibid., p. 171. [vi] Ibid. [vii] Voir à ce sujet Barrault, « Du "théâtre total" et de Christophe Colomb », in Nouvelles réflexions sur le théâtre, Flammarion, Paris, 1959, p. 265-276. [viii] Paul-Louis Mignon, Jean-Louis Barrault. Le théâtre total, Editions du Rocher, Monaco, 1999, p. 306. [ix] Barrault, « Sous le chapiteau », in Saisir le présent, op. cit., p. 121 et Barrault, « La vie sous chapiteau », in Comme je le pense, op. cit., p. 176. [x] Ibid. [xi] Barrault, « Sous le chapiteau », op. cit., p. 122 et Barrault, « La vie sous chapiteau », op. cit., p. 179. [xii] Barrault sur le théâtre d’Orsay, dans Samedi soir, émission de télévision du 25 mai 1974, archive INA. [xiii] Barrault, « En gare d’Orsay », in Saisir le présent, op. cit., p. 128. [xiv] Ibid., p. 129. [xv] Ibid. [xvi] Parfois Barrault comparait apparemment son théâtre à un navire, et aussi à son « os ». [xvii] Barrault sur le théâtre d’Orsay, dans Samedi soir, op. cit. ; et aussi Barrault, « Souhaits pour la gare d’Orsay », in Comme je le pense, op. cit., p. 190. [xviii] Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 152-153. [xix] Ibid., p. 150. [xx] Ibid., p. 152. [xxi] Barrault, « Sous le chapiteau », op. cit., p. 123 : « D’ailleurs, cette vie sous chapiteau a été très importante pour nous, et pour la suite des événements. Si on observe la construction du théâtre d’Orsay, ou la construction du théâtre du Rond-Point, on voit qu’il y a tout de même une espèce de chapiteau ». [xxii] Guénoun, Le Bail, op. cit., p. 206. [xxiii] Barrault, « La vie sous chapiteau », op. cit., p. 179. [xxiv] Barrault sur le Théâtre du Rond-Point, émission de télévision Pleins feux, 6 mars 1981, archive INA. [xxv] Barrault, « Au Palais de Glace », op. cit., p. 152. [xxvi] François Nourissier, Le Figaro, 24 janvier 1994, hommage à Jean-Louis Barrault. Cité dans Guénoun, Le Bail, op. cit., p. 21.

Le 13 mars 2012 à 15:42

Marie Nimier et Karelle Prugnaud en flagrant délit de promo

Karelle Prugnaud met en scène La Confusion de Marie Nimier. Pour ventscontraires.net, elles nous parlent de la pièce, de leur collaboration et se laissent même aller à une promo éhontée. Mais comme elles sont vraiment trop cute, on les a laissées faire. Comment êtes-vous passée de l’écriture romanesque à l’écriture théâtrale ? Marie Nimier : J’ai toujours voulu écrire pour le théâtre. Le théâtre m’a toujours plu et intimidée. Adolescente, je découvrais les univers de Robert Wilson et d’Ariane Mnouchkine, ce fut le coup de foudre. La scène pour moi a toujours été associée à la vie, au partage, à l’aventure collective, alors que le roman avait quelque chose à voir avec la solitude et la mort. Grâce au chorégraphe Dominique Boivin, j’ai fait mes premiers pas en crabe vers la scène, le spectacle s’appelait A quoi tu penses ?, ce fut une expérience exaltante. J’étais à la recherche d’une parole fluide, mais faite de reprises, d’atermoiements, intimement liée aux mouvements des danseurs et encore proche du monologue romanesque. J’étais encore trop effrayée pour passer à l’acte d’écrire vraiment pour le théâtre, jusqu’à ce que la publication de La Reine du silence m’offre les commodités financières et la disponibilité de me consacrer à un projet nouveau. J’avais un an devant moi, je m’y suis mise, je n’avais aucune obligation de résultat, j’avais seulement les moyens et le temps de m’y consacrer. J’ai écrit alors mes deux premières pièces La Confusion, puis Adoptez un écrivain (éditions Actes sud Théâtres). Aujourd’hui, je reviens fouler les sols du Théâtre du Rond-Point où je faisais, gamine, du patin à glace ! C’est un ancien territoire de glisse qui m’émeut beaucoup. J’ai l’impression de retrouver quelque chose d’essentiel, qui tient à la fois de l’enfance et de l’accomplissement. Je reviens dans ce lieu chargé d’images, je me sens faite de tous ces mélanges, de toutes ces histoires, et cela prend soudain un drôle de sens… Comme si quelque chose s’était incarnée, c’est ça, avec le passage à la scène, grâce à toute une équipe, quelque chose de moi prend corps, quelque chose de moi, qui n’est pas moi. C’est la vie même, non ? Faites-vous, avec le texte de Marie Nimier, plutôt du théâtre, de la danse, du cirque, une performance ? Karelle Prugnaud : Cette fois-ci, nous investissons l’unité de lieu théâtral, celui qu’apporte le texte de Marie, pour tenter d’y élaborer un travail performatif. Une boîte où les images se construisent et déconstruisent sous l’oeil du spectateur. Partir du réel, de l’hypra réalisme, du théâtre de situation pour tenter de le faire basculer dans l’imaginaire. En mélangeant des codes, des genres.Nous travaillons avec des artistes venant de différents horizons : le dessinateur Mickael Pecot Kleiner, le vidéaste Maximilien Dumesnil, les musiciens Bob x et Fabien Kanou... Marcher sur le fil du réel en tentant de le faire basculer. Le texte de Marie est un texte de théâtre, nous allons donc faire du théâtre. Mais un théâtre sur le fil... (Propos recueillis par Pierre Notte)  

Le 16 octobre 2015 à 10:41

Massimo Furlan : "Une performance physique terrible, un véritable cauchemar"

Enfant il rejouait les matches du championnat italien dans sa chambre, rivé à un transistor grandes ondes pas toujours fiable. Son lien avec son pays d'origine. S'en souvenant en 2002, il décide une folie : rejouer seul, dans un vrai stade et en temps réel, un match mythique de l'histoire du foot. Il commence dans sa ville au stade de la Pontaise, à Lausanne. L'artiste Massimo Furlan endosse les couleurs de l’Italie pour une performance hors norme : il est le joueur numéro 23, il remet en action seul sur la pelouse la finale Italie-Allemagne du championnat du monde 1982, qui se termina sur la victoire de l’Italie. Seul et sans ballon, il revit la totalité de ce match, dans toute sa dramaturgie. Avec le récit en direct de Jean-Jacques Tillmann, ancien commentateur de la télévision suisse romande, et sous les yeux d’un public qui revit le match avec lui, endossant le rôle des supporters. Puis il enchaîne au Parc des Princes en revêtant le numéro 10, celui de Platini lors de la demi-finale homérique entre la France et l'Allemagne, sous le regard de Michel Hidalgo. Jusqu'à aujourd'hui, il s'entraîne plusieurs mois comme un sportif pour traverser ainsi de grandes parties restées dans la mémoire collective, avec la complicité de commentateurs sportifs et d'entraîneurs de l'époque, comme à Marseille, Vienne, Hambourg, Varsovie, Porto, Séoul... > l'actualité de Massimo Furlan

Le 22 juin 2010 à 14:49

Appelez-moi le Directeur !

Ça c'est le Rond-Point

Hall du Théâtre du Rond-Point. Une spectatrice compulse fébrilement le programme de saison. Soudain elle se dirige vers le responsable de l’accueil. LA SPECTATRICE. – S’il vous plaît, appelez-moi le Directeur !Le Directeur apparaît aussitôt derrière elle. LE DIRECTEUR. – Madame ? LA SPECTATRICE. – Je ne peux pas le croire, il n’y a aucun auteur mort ici ? LE DIRECTEUR. – C’est un théâtre Madame, pas un cimetière. LA SPECTATRICE. – Et ce n’est pas dans les théâtres que sont joués les grands auteurs ? LE DIRECTEUR. – C’est ce que nous faisons Madame. LA SPECTATRICE. – Vous plaisantez ? LE DIRECTEUR. – Du tout. LA SPECTATRICE (montrant le programme). – Mais ils sont tous vivants chez vous !LE DIRECTEUR. – Et alors ? LA SPECTATRICE. – Comment pouvez-vous savoir si ce sont de bons auteurs ? LE DIRECTEUR. – Nous faisons confiance à notre goût, Madame. LA SPECTATRICE. – Quel goût ? Vous êtes capable vous, de dire si l’entrecôte est bonne quand la vache est encore vivante ? Qui peut jurer de la saveur d’une saucisse ou de la qualité d’une rillette quand le cochon patauge dans les topinambours ? LE DIRECTEUR. – Madame, je vous assure qu’ici…LA SPECTATRICE. – Non, pas à moi, je connais la chanson ! Vous connaissez Lucien Karl ? Jacques Lecalin ? André Granbourg ? LE DIRECTEUR. – Non. LA SPECTATRICE. – Normal. Tous oubliés. Des nuls. Seulement, de leur vivant, leurs pièces ont assommé des centaines de spectateurs imprudents, dont ma propre famille, qui s’étaient jetés dans des théâtres sans vérifier l’acte de décès de l’auteur…, et je ne parle pas des acteurs indigents qui les jouaient…LE DIRECTEUR. – Ah ça, les acteurs, vous comprendrez que nous sommes obligés de les engager vivants. Même si j’imagine que pour vous, l’idéal serait que des acteurs morts jouent des auteurs morts. LA SPECTATRICE. – Ah ça c’est sûr ! Croyez-moi, si vous programmiez Sarah Bernhardt dans une pièce de Corneille, ce serait un tabac ! Et nous les spectateurs on viendrait les yeux fermés. LE DIRECTEUR. – Mais vivants ? LA SPECTATRICE. – Et heureux de l’être !… Quand même, reconnaissez que ce que je vous dis est l’évidence même. LE DIRECTEUR. – Je n’en suis pas sûr. LA SPECTATRICE. – Ah bon et pourquoi ?!LE DIRECTEUR. – Vous êtes vivante, Madame. LA SPECTATRICE. – Exact (elle reste interdite un instant). Ce n’est pas faux. LE DIRECTEUR. – J’en ai l’impression. LA SPECTATRICE. – C’est ce que me dit souvent mon mari quand je lui parle. LE DIRECTEUR. – Qu’est-ce qu’il vous dit ? LA SPECTATRICE. – « Tu sais Simone, par moments je te préfèrerais morte que vivante ». LE DIRECTEUR. – Je le comprends. LA SPECTATRICE. – Seulement c’est pas gagné parce que si une fois morte je ne valais plus rien ? LE DIRECTEUR. – Ça, mystère… !LA SPECTATRICE. – La solution serait…LE DIRECTEUR. – Peut-être que vous ne mangiez plus de viande…LA SPECTATRICE. – Voilà ! Comme ça on est tranquille… peu importe que la vache soit vivante ou pas…LE DIRECTEUR. – Je vous propose un abonnement ? LA SPECTATRICE. – Pourquoi pas. LE DIRECTEUR. – La caisse est ici Madame. Autre chose ? LA SPECTATRICE. – Non… tout va bien. Merci. LE DIRECTEUR. – À bientôt Madame. La spectatrice sort son carnet de chèque en fusillant du regard le Directeur qui s’éloigne…LA SPECTATRICE. – Je l’aurai… un jour je l’aurai…FIN

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